| 韩伟华=韩 张羽=张 段君=段
韩：中国当代艺术已经走过30年，这两年大家一直以各种方式在庆祝着，觉得取得了很大的成果。就实验水墨领域来看也是如此，30年来这个群体参与人数众多，而且确实是精英群体。但是经过30年的筛选，我们发现在作品上站得住的人并不太多，有些艺术家的作品语言已过于老化，甚至已经退场了。然而，张羽先生的“指印”作品在新百家争鸣的环境中却被越来越多的来自世界各地的美术史家、评论家及收藏家公认，这种情况在当下中国艺术界非常少见。像绘画、装置、行为、观念影像等种类的艺术中这么多年都没有出现这样的情况。其中个别的，如90年代后期张洹先生的行为艺术，在经过一段时间的社会梳理后，达到了那个时期最重要的艺术家的公众认可。从目前社会上对张羽先生作品的认知度和学术界的关注度来看，也是这样的一个共识。从这一点上，我想听听新一代评论家段先生的看法，因为你是专门从事这方面研究的。
段：如果非常苛刻地从评论的角度来说90年代的实验水墨，总体上的感觉还没有在语言上达到建构，它只是纯形式的东西，像刘子健或是类似刘子健的一些画家他们都是点线面或者是墨块的一些构成或拼帖。因为语言的建构它是跟方法论，跟背后张羽老师说的那种气质是有关系的，是整个背后的文化和艺术理论的支撑，和你刚才强调的那种传统的东西有特别的关联。所以我觉得张羽老师在这段时间他能够得到共识，是因为他背后有这样的支撑，而且他走得非常远，提供了有价值的研究。他彻底放弃了工具，我认为90年代实验水墨还是停留在工具论的层面，比如说会用到一些特制的工具，甚至会用一些其它的各种各样的表现技法来处理画面，实际上那些东西都还是工具的结果。而张羽老师放弃笔直接用身体，用手指，脱离了工具的层面，他不是把自己的手当作工具，他是有观念和背后的文化气质来支撑的，我觉得这一点特别重要。中国当代艺术到现在开始强调语言的建构，90年代一直比较忽视这个东西，其实语言的建构是最大的一个问题。
韩：在2003年之前，大家对张羽先生的作品像《灵光》这样一个团状物非常熟悉，而且已经有很明确的定位。然而您又拿出了“指印”作品，并引起更大更广泛的反应，但这在有些人看来您前后两个时期的艺术创作是断裂的，对于这个疑问您可否作一下说明?
张：当外界初看我的两个时期的作品，似乎觉得这前后的两个方式所呈现的作品好像并没有直接关系。直观上看《灵光》系列强调的是图式，很明确的残圆或破方。再看到指印的时候，混沌一片，好像觉得指印没有什么特指，找不到视觉上习惯的东西。因为我有意识的打破惯性，但实际上它们有着自身逻辑的紧密关系。《灵光》的残圆就是“指印”中的一个点的放大。我的艺术创作来自我自身的实践逻辑，我从事艺术创作30多年了，经常与理论家一起聊天，他们看过我的系列作品后感叹说，你三十多年的水墨创作的全过程就是中国水墨发展过程的一个缩影。七、八十年代我还在画人物画，从写实、表现到非具像一路走来，从中国画到水墨画再到现代水墨称为的演变。水墨画创作的方法都是传承传统的规则。
韩：是在八五思潮这个大的背景下。
张：对，就是那个时候，1985年我创办了一本杂志，叫《国画世界》，那时候还没有提出水墨概念，也根本没有现代水墨这个说法，于是我就把副标题定为中国画探索丛书。
韩：当时你就走在时代的前端了。与同时代的人相比较您已经走的很远了。
张：我是从这样一个发展过程走来的，所以我的作品一直强调探索，强调实验。那时所谓的现代就是开放眼界，怎么能够有效地把西方的东西和中国的东西作连接。其实这个就是五四以来的，我刚才说的中西合璧的线路，徐悲鸿就是这样一个线索的典型。那时候我们不知道该怎么去改造它，现在来看完全属于很表层的一种探索方向。由于编辑工作的原因我比一些画家思考的要多。我面对的不仅仅是我自己，我在面对自己创作的同时，还要面对很多画家作品，分析他们想什么，在做什么，我要作出自己的判断，中国画到底应该怎样做才能够突破。随着发展，为了与国际的交流，便于讨论与学术判断，开始使用水墨概念。因为在这里水墨是一种文化同时也是一种媒介，就像说到油彩一样，它是一种媒介。
段：刚才韩伟华问张羽老师的“灵光”跟“指印”为什么感觉会有差别，像是中间隔了一段似的，其实它们是有关联的，我对张羽老师的作品挺了解的，实际上“灵光”就是指印的一个放大，你从画面中会发现这个答案。所以我套用一句话，一件作品必须先是后现代的才有可能是现代的。这样类推的话张羽老师的作品也必须要先是指印的才是灵光的。我们需要重新看待灵光的实验性，从指印的方法重新看灵光的话，是具有很强的实验性，它是现代艺术实验的一种。
张：不少观者认为实验水墨就是放开了随意画，或者随意嫁接西方元素，没有限制没有规则，将少数画家因为画不下去了而胡涂乱抹的行为视为实验水墨的整体判断。其实，实验水墨的创造要求你对水墨要有足够的认识，对材料的质性和质觉的深入研究。《灵光》的创造是对纸、笔、墨、水以及气候的充分认识和把握，使我全面进入了水墨媒材内部。创作《灵光》的基础方法来自我对传统技术的认识，开花笔蘸清水乱皴是我的探索。
韩：这样看来，您后期在各种情况下能自如的把握水墨媒材，完全和之前的水墨深入研究是分不开的。尤其值得注意的是您用清水开花笔乱皴和近期用手指蘸清水画押，您是作了充分准备的。段先生对张先生《指印》作品与身体的关系，以及面貌上与西方极少主义相似而又不同，可否和日本物派的探索相比较来谈。
段：我一直比较反对用中国传统艺术理论来解读张羽老师的指印作品，我还是希望用身体理论来进行作品解读，为什么谈身体理论呢?在西方比如像非常著名的艺术家培根，他就在作品中非常强调身体的存在，他经常会画一些这样的画面，画面上会有一些嘴巴，耳朵，眼睛之类的图象，一些人认为人的内在能量或者激情可以通过这些孔脱离自身冲出体外。实际上如果用这个理论来看待张羽老师的作品，他手指与画面的接触，实际上也就是一种身体内部的感觉。是某种冲动的，逃离自己身体的东西，如果更大一点说是想逃离传统艺术的规则，跟纸面发生接触，人和物之间的接触，很希望今后能有时间用身体理论来深入探讨张老师的作品。
韩：段先生的理论太过深邃、理性，观者需要大量的知识准备才能进入呀!
张：段君刚刚说到了我作品中很重要的一个环节。《指印》作品的第一表达——行为!再一个表达是痕迹。我们应该直接探讨当代艺术的表达与建构，这是最重要的。什么是当代艺术的表达，而不是什么是水墨艺术表达。其实，建构当代艺术，就是怎样建构你自己的艺术。作为艺术家你可以使用任何媒介，完成你的艺术表达。我一直要求自己把你想说的东西说得要清楚，要以不可替代的方法去表达。媒介的选择必须是准确的不可替代的，这样媒介才能够为你发声，为你说出不一样的东西来。
韩：眼前大家所看到的指印作品达到了一种极限，那么接下来您再往下走，作品的面貌会是什么样的?是会事先设定还是会跟着感觉走?
张：我有自己的思考逻辑，我属于相对比较理性的艺术家。我的理性在于对方法确认之后，对文化和材料的不断认识，去调整下一步的工作方案。指印的创作过程就是这样随着认识的不断深入而发展。我最早的指印是焦墨，希望留有指纹痕迹，以此确认身份。后来我做了红色，红色强调的是画押这个行为的文化概念，还有就是红色的象征性。再后来是水墨，画面呈现了灰色调，强调水墨的内在本质的精神性。水墨之后我开始用水面对宣纸，超越媒介，做极限挑战。这一切随自己认识论的发展自然而然。我喜欢挑战极限，追求最高境界?艺术表达的最高境界是什么?就是自然，能够做到自然那就是最高的。水色指印，就是我追求的最高境界。我通过我的行为自然，还有象征农业文明的宣纸自然，再加上水的自然，最后将作品悬置空间，自然之光的自然进入使指印作品达到了最高境界，最高品质。通过自然呈现自然。
韩：当自然之光爬上作品，您所控制的宣纸的起伏痕迹就呈现出来了。
张：光的变化是无穷的，没有光就没有了一切，没有了指印的凹凸的变化，没有了痕迹，也就没有了品质和境界。自然之光，使指印作品呈现了它的自然。指印作品让我真正体会到对品质、境界、精神的感受。
韩：西方的美术史方法论确实是行之有效，但在中国从事艺术，就必不可少要跟中国本土的文化发生关系，像道家的思想，禅宗的思想，这些是生活在这块土地上的人所回避不了的。
段：张羽老师这种自然而然的方法，跟日本的物派，意大利的贫穷艺术有互通之处。
韩：张先生的指印作品更具品位，更耐人寻味，这与中国本身丰厚的人文资源和深厚的文化背景有关。
段：我们还是要考虑到他们的差异，考虑到背后的哲学，宗教的背景。日本的艺术可以明显看出来跟禅宗有关系，或者跟他们本土的神道教有关系，意大利的贫穷艺术肯定跟当地社会问题，还有它的基督教背景有关系，这些都会带来作品的差异性。张羽老师一直强调气质和“品”。并通过这样的追求使自己的艺术实验进入当代，这是一个从水墨出发而进入当代的典型案例。
韩：品评的方法应该是中国独有的，由古代文人建立的评画制度。神、逸、妙、能在不同时期会有不同的排列法则。
段：把传统的理论用来评论当下的作品肯定是不合适的。
韩：中国传统评画理论虽然不能完全对位当下中国艺术，但我认为这个因素肯定要放进去。拿现在来说中国的文脉也还是没有割断的，强大的文明传承基因还依然在当下发生作用。试想中国的经济和政治在若干年后的国际舞台上越来越重要的话，中国人所树立的某些艺术标准也会随着增大影响更多的他人。
张：这些东西不是作为我们学术评判的标准，我们对方法论的认识在不断深入。有很多东西需要重新认识，新的方法一定要建立，方法的独特性将会带来表达的独特性。由此可见艺术是发展的，不是继承的。继承是一种感受，是一种气息。其实面对传统，就如同站在断桥上，从桥的这边遥望桥的那边。遥望那边的气息，感悟对面的气质，把那种气质转换为今天当代人的认识。现实主义、超现实主义、抽象主义、表现主义、抽象表现主义都是西方的方法，那么，我们的方法是什么!
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