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劳伦斯向我展示了当天的《卫报》，其招聘助理策展人的条件如下：
“应聘该项职务的前提条件是，申请人需要具备至少一年的博物馆、画廊或展览经验。在这一过程中您已经获得了支持筹备展览的各方面经验和组织技巧。您需要提交相关学历证明您关于20世纪及当代艺术的扎实学识，美术史是理想的学历。您也需要具备强大的沟通以及IT技巧。另外，您需要有效率地安排工作，以及在压力中做出自信的决定，并在时间期限内完成工作。 ”
因为没有比较，我不知道劳伦斯的入馆经历是否可称为典型，我也不想把泰特的经验绝对化，但有一点必须领会，他们的制度设计在于确保专业人员的基准素质，因为这对他们的机构发展是个重要前提。
回到我们在二沙岛的现实境遇，开馆之初我们并没有一个真正的美术馆专业人员，不是半路出家，就是完全素人，就专业团队而言，称其为童稚期并不过分。在这层意义上美术馆就是一所工读学校，我们必须边学边干。就我自己的经验而言，必须争取尽量多的在外实习机会，短则三个月，多则数年，这样的实习不仅能让我们深入理解欧美、日本美术馆在学术工作方面的制度，同时也可以建立有效的学术网络。直接接触国外的前辈和同事，这样的经验非常重要。当我在伦敦拜访柯律格教授，在巴黎拜访阿兰·萨亚格先生，在东京拜访鹤田武良先生、五十殿利治教授的时候，看到这些曾任或在任的美术馆Curator（学艺员），他们作为严谨的美术史学者，作为跨国学术团队的召集人，向公众和学术界贡献出的开创性成果，这样的工作方式让我深受感动，也让我意识到国内的“策展人”与“Curator” 、 “学艺员”之间的确存在内涵和理念上的落差。
首先，毋庸置言，这是一种经历的客观差异，西方成熟的美术馆已经经历了百余年的历史，围绕馆藏品的研究员制度早已发展成熟， 近三十年来，西方美术馆制度又面临来自体制以外的挑战，后殖民主义、新马克思主义、女性主义等新兴学科对美术馆进行了强烈的渗透和质问，新的信息媒体正在督促美术馆与公众之间的互动关系，此外美术馆也获得了跨国资本和旅游业的重新包装，在这样的新环境下，西方美术馆以往作为经典阐释者的权力结构被淡化了，传统Curator的封闭工作平台也日益向当代社会和新兴学术开放，这个过程伴随了独立策展人兴起的阶段。
90 年代末期，独立策展人也应邀进入美术馆年轻的体制中，与国内策展人同步起跑。在十年高频率操作中，独立策展人在国内美术馆当中扮演了相当重要且耀眼的角色，占据了相当的资源，反客为主的现象是普遍的。这个现象是自然发生的，因为一方面中国当代艺术迅速进入国际平台，成为大事件，这就呼唤体制外的独立策展人的成长;另一方面美术馆的研究人员原来就基础淡薄，视野有限，自然无法主导局面。长期以来，所谓学术部门只是机械维持着展览车间的功能，馆内策展人实为展览协调人，难以与来访的独立策展人形成有效的学术对话和合作。
这种现象也许是无法回避的过渡阶段，但我们不能总停留在过渡阶段。实际上，现在需要审慎地判断美术馆的学术工作的现状与前景，考量所谓“策展人”的所为空间。
来自台湾的一位女策展人有过一番辣评： “我们今天在国内所理解的策展人，其实是体制外的独立策展人概念。这个独立策展人是跟着国际艺术节或双年展出来的，通常是一个临时的项目。所以，这些策展人要有十八般武艺，既要有学术，又要会推销，还要找赞助，其实看起来更像一个生意人。 ”她所认为的美术馆体制内所需要的策展人， “其实就是一个做学问的读书人，是一个研究员的身份。策展人原本就是属于美术馆的一个职位，他的日常工作就是策划、举办、研究展览，以及教育推广。 ”
我非常认同她对美术馆策展人的理解，美术馆亟需形成制度培养一批通晓业务知识、放眼全球经验的“读书人” ，这是当务之急。美术馆必须面对当代社会形成积极对话，也必须拥有开放的学术视野，这些都是大方向，但是必须讨论美术馆作为学术机构的基础功能，其实就是回到美术史研究的基础上来，回到对近代以来中国发生现代艺术的诸多问题的检视中。多作日常功夫，多借鉴国外正在进行的相关研究，舍此基础，再多浮华，再多掌声，难免有沙滩筑厦之嫌。
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