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编者按：客观而言，中国当代艺术批评与创作的中坚力量，多少都和各大美术院校有关。自85新潮美术至今，主流与边缘、官方与民间、传统与先锋彼此砥砺、互为撞击，使美术校园内外也成为充满创作活力的场地，与民间、野地、外围的艺术家一起，让中国当代艺术不断发生。
今天，面对日益复杂的国内外政治文化问题，面对频繁的国际选择与国内展事，中国当代艺术继续前行毋庸质疑，但问题是：如何建构中国当代艺术自身的价值体系与评判标准；如何呈现蕴含中国母体文化的视觉经验与语言表达；如何实现中国传统文脉与个人生命体验的当代转换，从而创作出真正具有东方智慧与中国经验的优秀作品，而非西方人权主义选择的政治例证与西方多元文化的形式标签。
从这个意义来讲，中国当代视觉文化教育体系的建构任重而道远。作为国家软实力的重要组成部分，各大美术院校应当以怎样的战略眼光，继续承当起五四运动以来对新文化思想的不懈追问，承当起现代性在中国文化情境中的实现现代化诉求的历史使命。
西安，素以悠久深厚的历史文脉著称于世。西安美院传承历史而面对当代，守护过去更要搏击未来。时逢新一任院长上台执政，西安美院的学术主张与学科建构将会发生怎样变化！这篇专访将围绕这些问题展开——
时间：2009年9月22日晚
地点：西安美院院长办公室
采访人：郑娜
郑娜（以下简称郑）：王院长您好！这次恰逢西安美院筹备60周年校庆，正是最忙碌的时候，难得您能抽出时间接受采访。今年5月份您刚接任西安美院院长一职，外界对您很好奇，同时，也希望更多地了解西安美院未来的发展方向。我们知道每所院校都有自己的办学理念和办学特点，相较其它几所美院，西安美院提出过“借古开今”的口号，意思是二者并重，但给外界的感觉却是更注重传统，甚至只有传统。据悉，这段时间您重提“借古开今”，请问，在您的理解中，与外界的感觉有何不同呢？
王胜利（西安美院院长，以下简称王）：西安美术学院有自己的特色。中央美院、中国美院始建于民国时期，西安美术学院与共和国同年，是地地道道共产党建立的学校。实际上，它的前身是延安鲁艺，鲁艺后来分成两部分：一部分到了东北，因为去的人较多，所以鲁迅美院沿用了原来的名称。另一部分迁到山西临汾，又从山西临汾搬到西安，1949年在此基础上成立西北军政大学。西北军政大学旧址坐落于今天西安的长安县王曲，当时是黄埔军校第七分校所在地。后来，美术系和音乐系分别从西北军政大学艺术学院里独立出来，成立了西安美术学院和西安音乐学院。中央电视台这次下了大力气在西安美院拍片子，并在《见证》栏目中播放，就是因为西安美院有着特殊的历史，它从延安走来，继承了延安精神。它始终保持三个传统：一是周秦汉唐历史文化；二是中国民间美术；三是延安革命文艺，代表了那一时期生机勃勃的新力量，由此又生发了两个画派：长安画派和黄土画派。石鲁、赵望云都是长安画派的代表人物，我们学校从延安走来的人比较多，98岁的汪占非今天依然健在。刘文西则是黄土画派的代表人物。石鲁原姓冯，他为什么改名呢？一是崇拜石涛，二是崇拜鲁迅。从1950年末期开始到上世纪60年代，他完成了革命历史题材在当代山水画中的创新，创作了《转战陕北》等一批重要作品。黄土画派实际上与长安画派同时产生，尽管黄土画派的提法是在上世纪90年代以后，而刘文西早在上世纪50年代末期到60初期年代已经形成了独具风格的画派，这个画派是以他个人为代表，从这个意义上讲，刘文西是一个极有创新的画家，中国美术馆收藏了他20多幅作品，现在对他的评价还没有到位，我认为，刘文西是继徐（悲鸿）、蒋（兆和）之后对中国人物画贡献最大的画家之一，对其历史定位还有待理论界进一步廓清。刚才谈的是有关西安美院艺术的思想渊源。
从资源上讲我们有3000多件藏画，都是中国古代的绘画精品，居八大美院之首。藏品数量大，质量高，五代以来的重要画家，全都有。其中，藏有齐白石40几幅作品，两件傅抱石的经典代表作等等，都是我们引以为自豪的。我们对石刻的收藏也居全国院校第一，收藏的文物没有断代，从史前阶段一直到明清。这要归功于王子云夫人，她原是陕西历史博物馆馆长，把历史博物馆的一些附件给了我们，成就了西安美院没有断代的历史收藏。这些资源在教学中，起了很大作用，这是从“借古”的角度来说。
我当院长后，特别强调“开今”。周秦汉唐是中华民族的文明，虽然发生在这里，但它是整个中华民族的，我们只是近水楼台而已，更重要的是要结合当代人的观念去吸收传统。以最大的功力打进去，以最大的勇气走出来。出来是创造，是发展，只有创造才能发展，沉在传统中不出来就是作茧自缚，是泥古不化。关注传统文化，目的是运用，是创造。所以“开今”就是创新，只有创新才能发展，这是我的基本理念。所以我一再强调必须在创新上下工夫，在“开今”上下工夫。当然，怎样“借古”，以什么样的精神“借古”，怎样“开今”，以什么样的勇气和视角“开今”，还有待进一步论证。这涉及到学风、教风等各个方面。
学者也好，院校也好，都需要宽阔的学术风范和学术气度。大师体现的不仅是学术高度，更重要的是学术风范和学术气度。
作为艺术家，一定要认真研究传统，才能抓住中国文化的核心，只有抓住根脉，才能找到自己创新的方向。而创新源于生活，所以生活是源泉，这是绝对真理。有了生活就有创新的热情和创新的感悟。
郑：艺术必须具备“生命体验和生存经验”。
王：这就涉及到艺术作品与普通人的沟通问题，怎么沟通？心灵沟通，就是你说的生命体验。人和生活，人和生命，人和自然之间存在着天然的联系。大家通常讲精神内涵，对艺术而言，精神内涵是通过艺术语言得以表达，是把情感通过高超的绘画语言体现出来，所以，怎样把周秦汉唐的历史文脉进行当代转换，使其成为个体创作中的独特体验至关重要。因此，我说重在“开今”，不能光谈“借古”。
郑：“借古”是途径，“开今”才是目的。
陕西历史文脉为古代美术史研究提供了很好的基础，特别是周秦汉唐的文化积累。但对美术史研究、艺术史的发展来说是不够的，克罗齐说“一切历史都是当代史”，这意味着对历史的阐释需要用今天的眼光，观念和方法进行研究。像美术史方法论，美术批评理论等都是研究历史的基础。请问，西安美院对此有何考虑？西安美院目前有哪些学术平台，你觉得还需要加强哪一方面的学术建构，对学院的未来有何规划，以对应当代新的历史语境？
王：中国的美术学院，其现行体制基本上是挪用西方的传统模式。半个世纪以来，我们一直在探讨中国美术的教育体系问题，至今还未提出一套完备的关于当代美术学院的建构思路。
上世纪50年代初期，曾提出改革中国画，为什么要改革中国画呢？当时认为中国画不科学，不立体、也不真实。中国画似乎比较简单、片面。于是那个时候就产生了很多新彩墨人物画。从本质上说，这是对中国传统绘画的误读。中西方绘画是两个不同的体系，西方写实，强调客观性。实际上从后印象派开始，就强调主体意识，不再局限于描写自然本身。而中国在唐代出现文人画时就确立了感悟自然而中发心源，所以中国艺术很超前。但我们不重视自己民族文化的优势，认为西方很先进，实际上西方走在我们后面。
郑：西方的表现语言是从写实到抽象，我们是倒过来走。
王：所以在特定的历史时期，我们是在搞倒退，不是在进步。中国的美术学院历来只有两大基础教学：绘画和史论。史论就是西方美术史和中国美术史及理论。西安美院在此基础上又拓展了两大基础，一是书法，把它列为必修课。书法进入研究生的课堂，早已有之，但我们把它作为本科必修课，所有学生必学，提到了基础课的高度，和书法入课堂的概念有所不同。书法代表了中国文化的抽象精神，体现了中国的艺术精神。书法进课堂，是中国的艺术观念进入课堂，而不是书法本身。二是中国民间美术进课堂。民间美术代表一个民族的本源文化，民间艺术是中国美术的根脉，民间美术进课堂意味着中国的母体文化进入课堂。因此西安美院的基础教学体系，有绘画、史论，再加上书法和中国民间美术，共四类。
郑：民间美术具有一种强悍的延伸力量。
王：民间美术与主体艺术的概念没有严格的界定。举例来说，敦煌壁画是谁画的，当然是无名的民间艺人。永乐宫的壁画太令人震撼了，人物的皮肤，头发，首饰，丝织品，那些超真人大的人物缩小后不同物件的残像依然那么得体，具有不同的质感和运动感。那时科学不发达，怎么能掌握这些高超的技巧？那么，谁是大师呢？我们每个人都应该好好想想这个问题。这就牵涉到：究竟什么才是中国的主体文化？我觉得还是本源的东西。谁能表达中华文化的主流精神，谁的艺术语言最能打动人，谁就能代表一个民族一个时代的制高点。所以阳春白雪和民间艺术之间的脉络关系，值得理论界很好地研究。
课程体系改革，不能停留在观念上。课程体系构建既要体现理念，更要落到实处。为此，西安美院在原有两大教学体系基础上，加了两大基础，目的就是要让中国传统文化的本质进入课堂，让中华民族的主体精神走入课堂，随之带来新的价值评判标准也就进入课堂了，并在创作实践中得以体现和发挥。
另外，四大基础课程改革引来的文化思考非常重要，它不仅仅是一个简单的具体的问题。它的创新不在于课程本身，而在于它所引发的文化思考。
中国雕塑进课堂，是对中国半个多世纪以来教学体系的有益补充。中国人从学画开始，就从希腊和罗马的石膏像入手，带来的后果是严重的。当然我们可以画希腊的石膏，画西方的油画，关键是半个世纪以来学生只知道希腊和罗马，而不知道敦煌，不知道麦积山，不知道自己的祖先，这是一件很可怕的事。
郑：把母体文化撇到一边去了。
王：自己的主体文化，自己的审美标准，自己的文化精神统统没有了，因此，自身的价值判断也就没有了。课程体系的变革引发的问题是深刻的文化问题，非常重要。
郑：从文化意义上说，第三世界往往是自愿被文化殖民的。
王：自愿被奴役，特别是年轻一代，这与教育和宣传导向有很大关系。
郑：您的看法似乎充满忧患意识。
王：我们在搞教育，肯定要考虑人才培养问题，而不仅仅只是培养一个艺术家。
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