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《艳阳天》插图之一方增先1975 年
文/方增先
我有一首《回乡》的词：“粉墙乌瓦，听乡音亲切。万木离离遥指问，须惊桑园新劈。叠石千层，登临极目，但梯田天接……”又有词云：“儿时旧梦，记冰源弄雪，清溪凉浴。牛背夕阳金一抹，幽径松林小曲。犹记当年，龙灯时节，爆竹欢旧俗。腥烟乱舞，满地碎飞花烛。”
我家的村子叫西塘下村，村子虽地处偏远的大山深处，但这里却也经常有民间文化活动，元宵的龙灯最为活跃。竹编的龙头硕大无朋，要十几个壮汉才能抬起它走。而龙身是由上百架板凳龙组成。一家一架，由木桩连接在一起，浩浩荡荡在田野小路上蜿蜒游动，引来全村男女老幼，人人一脸欢笑，预祝新的一年风调雨顺，天下太平。这龙灯实际算得上是最精彩的民间绘画展览。因为每一架灯，不但都是农民自己扎成的，而且糊纸、上矾和绘画等几道工序都是农民自己来做。想画什么都可以，花、鱼、鸟、鸭、牛、人、神仙、孙悟空……你想怎么画都可以。一般都是先用毛笔勾墨线，再涂鲜艳的染料，总是大红大绿的，很是显眼。我小时候喜欢帮妈妈画画，后来就自己画。
妈妈是村子里的画画高手，她手边常有粉本，她的画稿，都是自己临摹下来的。当时，村子里姑娘出嫁前总是要准备嫁妆，其中一个重要课题，就是绣花样。所以家里常常有一群将出嫁的姑娘，一边绣花样，一边嬉闹，母亲也就替姑娘们起绣花样稿，当辅导绣花老师。妈妈画画是从娘家的画谱中临摹的，描样中她又加上自己的设计，这些花样可以说全部是她的创作稿。
外婆家村子在通津桥，离西塘下才二里路。我两周岁多一些时，由于家里有了弟弟，妈妈忙不过来，就请外婆家的姨母带我。从此，小时的生活基本上在外婆家度过，一直到离家去金华念中学，那时14岁。
由于妈妈的影响，我自小爱画画，在外婆家的10年中，东涂西抹的，墙上地上都可以画。一间小耳房有一面墙，那是最好发挥的地方，画了又抹去，抹去又画上，还常受到外婆、妈妈和邻里的赞赏。外婆家的几本《芥子园画谱》、《点石斋画报》便是最好的老师。有时我钻进小屋，可以不断翻阅一上午，似乎可以在其中找到无限奥妙。少年时对《芥子园画谱》、《点石斋画报》的接触，点燃了早期对中国画的兴趣，虽无老师指点，倒是从此喜欢上了中国画。
1949年夏，杭州刚解放不久，我到杭州报考国立艺术专科学校。进入考场，第一眼看到墙上挂了一只半面石膏人像。对石膏像我还是平生第一次见到，怎样去画只有天知道。
当时来到杭州报考的人，大都是上海、杭州两地青年。他们大多在某艺术研究室或训练班接受过一年半载的西洋素描训练，所以考场上两个小时过去后，在他们的画板上出现了一个个发着亮光的石膏图像。这不但令人羡慕，还使我这个初来大城市的农村孩子分外惊奇。当我临时学着他们把光影搬到画面上时，不但一片灰暗，而且弄得很脏。我是最后一个离开教室的，心里有一种无奈和留恋，估计自己是进不了国立艺术专科学校了。
父亲本来就说过：只有有钱人家的孩子才可以去学画。如果上了高中，也许将来回到农村，当个中学老师也好过平安的日子。进美术学校的可能在当时是如此渺茫，所以我同时考了杭一中，那是浙江的名牌高中，自己觉得考得还可以。回到家，心里却也嘀咕着，会不会一处也没有考上。但出乎意料，两处都来了录取通知书，都录取了。父亲也为我高兴，因为名牌杭一中是不容易进的。
家里实在是拿不出钱，姨母送我两只自制火腿，又给我几元银洋，让邻居送我由义乌亭上火车到杭州。火腿卖给腿行，把银币在黑市上换成纸币，一共也没有多少钱。
谁知当我到杭一中报到时，报到处强调学杂费必须一次性交清。这样一来，我根本没法进杭一中的门。怀着不安的心情，我再去国立艺术专科学校报到，并很老实地向报到处说：“我没有钱，怎么办？”谁知报到处说没关系，先报到进校再说。就这样，我糊里糊涂地进了国立艺术专科学校。
原来，那年正值1949年，全国刚解放，国立艺术专科学校的学生中多是进步青年，一解放，绝大多数跟着部队南下，或进政治干校了，学校走空了人。而当年文化部要求美院招足原定数字，考生也就100多人，于是来一个取一个。所以当我进了国立艺术专科学校，发现虽然学过素描的高手如林，但也有好多比我还不行的也进来了。
国立艺术专科学校第二年便改成美术学院，我们这些新生全编到绘画系。
我当时担心自己学习跟不上其他同学，心里有乡下人的自卑感。因为见识少，也因为在市里来的同学面前自己很土。不过我不想变洋，大约因为一个乡下孩子，对穿着摩登并不感兴趣，而只是想怎样才能让自己把各方面学业赶上去。平常只和几位农村来的同学在一起，躲着城里的同学，他们虽然没有什么成见，我只是觉得与自己差不多的乡下人相处，会更自由些。
但这段时间不太长，半年至一年以后，我的成绩逐渐挤到最前面去，以至二年级开学，我已经在同学中成为了尖子之一。
现在回想起来，当年的教师队伍，基本功方面的人才还是相当缺的。苏天赐是林风眠的高足，是林派的代表，但国立艺术专科学校，解放初期并不重视素描。3年后，苏式契氏素描传入中国，原有法式素描就被冷落了。所以头三年中，素描教师是很不规范的。当时学校由延安来的老师主持，重视画年画，画工农兵。而我在这方面成绩进步很快。
当时因经济贫乏，学校为困难学生成立一个工读委员会，实际是为困难学生联系打工的机构。我便是这个委员会的经常打工者。所谓打工，实际是美术上的杂工，比如电影广告、工厂广告放大、医院医疗卫生挂图、报纸插图、速写等等。班级、学校各种活动，如果要画画的义工，我总是去参加的。有一次干脆叫我们去参加玉泉荒山的垦荒种山芋。总之什么都做，我都能使客户满意。因此除了在正式课堂上课，课外也是不停地画画，而且什么都画，画什么都很认真。创作课是锻炼想象能力和表现能力的，因我打工时什么都画，对此大有促进作用。
一年级下学期我参加杭县土改，也算是搞土改的干部，但实际上只是向各村子传达上级要求。回杭州以后规定每人画一张创作，全院民主评定。把学生分成二十几个小组，每组带上红、黄纸条，按等级把纸条贴在每人的创作边上，然后集中统计，据说我得了个最高分。但这事的结果，除了我被同学看作优等生外，我自己并不重视，因为我从图书馆里看到不少外国名画，那真是令人羡慕的，我的目标不在拿班级的高分上。
艺术的悟性，是艺术道路上的根本，我虽然至今也说不清楚这个问题，但一直觉得自己对美术的悟性尚可。我进美院的头两年，精力集中在努力画画上面，别的几乎什么也不感兴趣。那时女同学大都是上海来的。打扮入时，但我除了感到她们穿着很入时以外，别的毫无感觉。此外，我这个乡下人进城，能天天画画，就觉得很有幸，美术的诱惑力很大，画以外的事，都没有兴趣。不过我在两年的学习中，并不吃力，似乎是顺流而下、自然而然。对于一些高水平的同学，我只要多看看他们的作品，也很快学到了自己手上。
林风眠先生有好几个大徒弟，我们背后称他们为“素描大王”。我也十分尊敬他们，常去看他们的作品。有一次林风眠先生来看学生们的画，我正在画一个半跪式平头维纳斯石膏像。由于没有钱，买不起木炭画纸，一张恩格尔木炭纸画了洗，洗了又画，已画了几十次，一片灰黑，纸面又光滑，再也涂不上明暗，我就干脆画了几根长线，勾出大轮廓结构，在线上略加淡影，再用刀片刮出石膏亮点。这样地去画，大约是图书馆画册中看来的，当时我还没有这方面的自觉追求。但那次林先生突然走到我的背后。我见林先生在看我的画，就尊敬地站到他身后。但他没有对我说什么，却忽然回头叫他熟悉的两位“素描大王”到我画前，指着画说：“喏，就是这样画……这画画得好……你们看看。”他向我点点头，笑笑走了。我当时并没弄清是怎么回事。此后十几年，我才慢慢弄清那次忽然受到表扬的原委。林先生是表现主义的画风，线的简洁、感觉的空灵，该是他喜欢的倾向。
1953年夏毕业了，我留校进了研究生班。学校临时到上海请黎冰鸿来指导研究生班。但当年黎先生是南洋学的油画，不是苏派的，所以他也不大来课堂。我们十几个人的研究生班，全靠自己的聪明从苏联的人体照片和画册图片中去理解和学习。在短短半年中，我们也基本上掌握了这种技法。
国画系是应运而生的。1955年，当国家各方面开始稳定、百废待兴的时候，自然就考虑到应在美术领域重新恢复中国画、油画和版画3个系。彩墨画系一成立，为了让中国人物画走回到生活中，就把我这样原来想学油画的人，转到国画系。
第一天进入国画系，我心里就朦胧地产生创新国画艺术的冲动。这是因为人物画在中国画论坛上，是一个早被边缘化了的“物种”。明清以来，人物画几乎为人们所遗忘。近代中国画大师，一个个全是以山水花鸟的水墨形式向世人招手，而人物画家画人物，却一直是躲在他们身后的，似乎是自惭形秽的可怜虫。当年的文艺界领导一再要使人物画重振雄风，至少，要披荆斩棘冲出一条路来，这是一种不期而遇的使命。所以，人物画创造，当时明明白白地摆在面前，人人希望走出一条新路，但怎么走？谁心里也没有底。
当时，艺术界“左”的影响还相当强，国画往往有封建遗物的帽子。所以给国画系起了一个新名，称作“彩墨画系”。因强调人物画，潘天寿先生等国画老师不能上课，只能用艺术气息影响我们，对于彩墨画系的教学结构他们都不能插手。
在这期间，我开始接触人体解剖结构与透视结构。我参照的是一本美国人用图形图解人体结构。这本书第一次是从卢琪辉那里看到的。她有一份拷贝本。当我第一眼看到时，觉得这真是一本开发人体秘诀的书。借来一天后，我基本上看懂了其中的中心内容，于是亲手临摹了其中最主要的片断。此书后来很快由上海人民美术出版社出版，我自然能经常研读。后来，我把结构学用进中国画人物的基础课中，为新人物画的基础开了一条路。
（《方增先自述》节选）
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