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切兰特和高古轩之间专题性议程设置所带来的能动性张力，期望的是能对一位非凡的人物进行歌颂赞美，突出他那赫赫的权威性地位，而曼佐尼自己的作品，则以物质偶然性取代了艺术动机，以对话代替了个人观念，从而抹掉了其作者性。这种权威性的展示与曼佐尼本身对任何膨胀夸张结构的破坏之间产生的不一致，形成了悖论，使得美国观众通过否定性的辩证法认识了他。展览将艺术家的全部作品进行了感性的重塑，而艺术家的作品，则对战后古旧的艺术进行了重新洗牌。它为观念艺术提供了一个另类的宗谱，被认为是极简主义拒绝绘画的继承者。
1957年，经过一些真真假假的开始后，曼佐尼终于接近了这个新词Achrome，作品精简为对材质构成的审视，将色彩和下笔全部抽离。这种明显的省略衍生了很多可能性，创作了大批石膏、陶土、亚麻，棉质、兔毛、稻草、合成纤维制品，各种各样的有机和人工物质以及混合品。1957年到1963年里，在这么短的时间里，他探索了很多种类不一的材质，这么多的作品为人们提供了一个良机去进行思考，这也是展览的重点所在。在那段日子里最初的两年中，Anchrome作为非绘画非雕塑的一种形式存在，占据了曼佐尼的整个创作领域。
1959年8月，尽管Achrome产生的一些策略方法也许对绘画进行了反思，但是却与绘画并不相似。一些照片中，曼佐尼坐在一家报纸印刷厂里，仿佛在装配线的尽头一样，手里拿着一瓶墨，对着运作中的供纸机，生产一条相当长的“纸带”，不时卷成一卷儿。曼佐尼接着以商用容器代替了常规的画框：用管道和罐子装下这种涂抹了的纸带，它们以工业的方式生产出来后，被动地被表现出来。1961年的《艺术家的狗屎》，对重建米兰的狂热的经济大潮中艺术的辩证法进行了分析：当时的艺术家创作的就是狗屎，这些垃圾的价值只出现在它的商标的抽象中，或者是作为品牌名称的艺术家姓名中，曼佐尼对此的大胆否定成为了审美图腾而获得支持。
高古轩那相当于博物馆水准的展览，体现了他从绘画到跌跌撞撞的创作实践之间的段在历程，其中有他为Azimut画廊设计的海报，他的杂志《Azimuth》, 在这当中，他复制了贾斯伯•约翰斯(Jasper Johns)的《石膏模型靶子（Target with Plaster Casts）》。曼佐尼与这些同代人如伊夫•克莱因，卢西奥•丰塔纳（Lucio Fontana）的形式上的交流，通过对这些艺术家作品的囊括，而清晰地展现出来。很显然，他对约翰斯的这种过时的喜好，打破了弗兰克•斯黛拉（Frank Stella）追随约翰斯、贾德追随斯黛拉的传统之径，使得观念艺术和它从客体回归到思想的状态达到了顶点。如果说，这种假定性的对物质的解构通常被理解为是对传统艺术媒介的控诉（因为它们对商品的迷恋），那么，曼佐尼则重新变更了故事。他达到了一种类似的批评，但不是以物体来维护他的作品，而是将其丢弃——在商品被缚的指令之下，是对其进行反抗的一种激进唯物主义。就好比说，曼佐尼早已预料到，60年代的观念主义将模仿资本主义最吸引人的方法策略一样：同义反复和Jedi Mind Tricks，打印的物品代替了作品，就好像广告替换了产品一样。
《皮耶罗•曼佐尼：回顾展》现场、2009、高古轩画廊、纽约。
前：皮耶罗•曼佐尼、《世界基座》、1961。
后左方，地上：托尼•史密斯、《黑匣子》、1962。
摄影：Robert McKeever。
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