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曼佐尼对于物质无休止的探索产生了他最为幽默的作品之一：《世界基座》（1961）中，他将一个极简主义立方体“上下颠倒”，以支撑世界作为雕塑的重量。基座对于实体的包容承受是对艺术疆界、框架限制、传统艺术品无法脱离于所存在的世界的观念性批评，曼佐尼在米兰Fiori Chiari的工作室的匾额，将艺术家冠以了“观念艺术创始人”的称号，而Socle du monde则不负这一盛名。如果说，曼佐尼正是观念主义的化身（高古轩展览所推崇的主题），那么，他那特别的观念性实践则和主流观念艺术从感知性和存在性抽离出来的方式是不一样的。曼佐尼的观念性作品并未摒弃传统媒介，是艺术家对绘画的感官性和构造性特征的探索中产生出来的。Anchromes替代了旧有的艺术-历史性的对无休止的物质差异性的延续和推动。
展览试图将曼佐尼放到他的同辈艺术家中去进行比较，在他的作品和托尼•史密斯（Tony Smith）作品之间所产生的相似性和差异性很是明显。史密斯的《黑匣子》，比曼佐尼的《世界基座》稍晚一年，它看上去更像是一件艺术品，而非极简主义的那种试图走出画框、存在于世的“具体物体”，不是绘画也非雕塑。《世界基座》这件作品，是对框架与世界之间的联系进行的一种完全的挑战，而不是仅仅将那种联系省略掉，因此，极简主义的作品很容易落回绘画或者雕塑、设计的窠臼中。《世界基座》作为一个实际的基座，承认了框架作为一种不可避免的中间工具（观念上，社会性的，文字上的）的存在，而与此同时，它也穿越条条框框，进入了世界的混沌之中。通过激进的唯物主义者反身性，消解了绘画，从而打破了主流观念艺术所支持的客体/思想的双重性。对于物质和思想的认可，使得曼佐尼扛起了一项异常艰巨的任务：将抽象和社会与历史的语境联系在一起。他的美国同行劳森伯格（Robert Rauschenberg）, 斯黛拉（Stella）, 罗伯特•莱曼（Robert Ryman）, 苦苦探索的是绘画的边界究竟在何方，它们能走多远且依然不失为绘画，他们提出了一个严格的形式主义的追问，曼佐尼则不同，他认为，抽象总是被体现出来，它是偶发的，而非形而上的，一直暗含在所处的语境中。
另外一些几乎从未在美国画廊看到的作品展现了这个唯物主义者的抽象是如何运作的：《空气之身》，1959-60，充气的球体被放在了一个特别的展架上，旁边是球体放气后，可以装它们的盒子。
这件作品重复了杜尚的《巴黎的空气》（Paris Air, 1919）, 一个小的密封玻璃药瓶，里面装着巴黎的氧气，讽刺的是作为首都文化的光都巴黎（City of Light）的矫揉造作。曼佐尼的版本，对60年代艺术品的地位进行了批判性的解析，当时的气氛是那么热闹，却又充满空洞的骗局，想想克莱因的将人们带进了一间空空的画廊的真空展吧，不正是如此么。同样，包装超越了作品，《空气之身》表达的是空，而非创造。与此相关的一件作品《艺术家的呼吸》（1960）也很少在美国看到，它讽刺性地呈现了假定的主导精神，呼吸—稀薄的主体的呼吸，代替了画家的印迹。原本装着艺术家呼吸的容器，如今成了一个被放了气的皮囊，钉在了匾上，表现了在下一个风潮来临之前，艺术的破灭。
这种反常规的精准的洞察力，使展览体现了曼佐尼与今天的关联性。尽管它在语境化和复杂性上，做了很大的努力，却也将一位关于暴露荒唐性的艺术家神圣化、生动化。另一方面，画廊模仿了历史性的艺术回顾展，试图为一个不太著名的艺术家吸引销售量，就好像一只披着羊皮的狼，同时又挑衅地质疑者机构合法性的必要。它本身成为了对作为框架的实体作品进行反思的一个完美的工具。
曼佐尼的唯物主义实践范围的这种表达，预示了当代艺术最重要的议题之一：生命政治。艺术家对于基座作为一个特殊空间的兴趣，指向了对身体上商业性和政治性思考的探索中。1961年，曼佐尼将一些活生生的裸体女人安排在一个基座上。在她们身上标下了记号，将其“转型”为艺术。展览中也这展出了记录了这一活动一些照片：通过记号对人这一个体进行奇妙的转换。
运用标记，框架，基座，对一件客体进行变形，讲其转换为“艺术”，曼佐尼对这种方式的迷恋在作品《神奇的基座—活雕塑》（1961）中，体现得淋漓尽致。作品在形式上是模仿Socle du monde的，作品中有一个梯形台座，人人都可以踏上去。这是最初的沃霍尔式风格么——一种艺术家与艺术庸俗的民主化演绎，还是对桑迪亚哥•塞拉（Santiago Sierra）风格的模仿？1961年末和1962年，曼佐尼向朋友和同事发布了“产品授权”，宣布他们为“艺术”。这种具体化的解析似乎完全适合于那些林立在高古轩广阔空间里的物体。
作者亚莱•曼索 （Jaleh Mansoor）为俄亥俄大学艺术史助教。
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