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在过去的二月份，意大利的未来主义，刚刚过了一百岁的生日，但大西洋这一岸，却几乎无人对此进行欢呼，也没有什么大型的博物馆举行纪念活动。当然研讨会，新的出版物，以及有关宣言的零星文字还是有的，而今秋的Performa也将献给百年庆；不过，除了纽约MoMA教育和研究楼地下室的一系列橱窗以及蒙特利尔加拿大建筑中心和迈阿密海岸Wolfsonian-Florida国际大学组织的《速度极限》展外，北美博物馆前沿的沉默令人纳罕，尤其是想到未来主义对历史先锋的重要性，这种无动于衷更令人觉得不可思议。但说起来，似乎又情有可原：因为未来主义本来就是要捣毁博物馆—一个他们视之为当代艺术毒瘤的机构。无论是知识上、意识形态上还是实际的原因，眼下的这种沉默（例如，对于未来主义的乌托邦宣言毫无耐心，对于其通过战争和对女人的鄙视来净化社会而感到反感，很多最好的图片已经被借用出去）与另一畔的欧洲大陆的热热闹闹形成了鲜明对比，在那里，一年的时间里，都在为之举行着百年庆祝活动。
在米兰，罗马，罗维雷托, 重要的百年展已经开幕，其他的还有在威尼斯，柏林，巴黎和伦敦的。大多数展览都出版了学术性的画册，言辞一个比一个激烈犀利，夹杂着不同的声音，人们如圣徒祭祀般纷纷来到了现场。那些活动，就如那场运动本身一样，都蔓延到了大街上：为了纪念未来主义对于机械化运输的热情，一辆“未来电车”在今春穿过了米兰的大街，而这场运动对厨房的渗透也造访了罗马的Taverna dei Futuristi，那里的菜单有未来主义诗人保罗•巴兹（Paolo Buzzi）编撰的意大利米饭risotto all’alchechingio。
周年展一般都是与某位艺术家的生日相同步的，但是在这场纪念展中，人们庆祝的是一场大众媒体的活动，也许它是首个由这样一位艺术界的代表所指导的活动：1909年2月20日巴黎《费加罗报》首页《未来主义的成立和宣言》发表。文章由亚历山大出生的法意诗人马里内蒂（F. T. Marinetti）撰写，他最早的书面语言是法语，宣言声称要在美学和日常生活领域中，发动一场彻底的现代主义变革。马里内蒂否定了过去，要求在所有最为当代的表现形式中，产生出蓬勃而富有力量的现代性。尤其是那些与我们经验上的现实的加速相关的形式：“一辆跑车，比胜利女神像要美丽多了，”他向那些毫不怀疑的读者们呐喊道。
发布于意大利的这场运动的另类内容，为美学理论和实际开创了一个崭新而全面颠覆的平台，其作为宣言的这种表现形式，源于宗教和政治的传单，也许是《共产主义宣言》最为著名的例证。一位年轻的诗人对主流媒体掀起了一场前所未有的冲击，未来主义发展起来，迅速从文学扩大到绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、时尚和电影领域。
《未来主义宣言100×100：100周年/100次宣言》现场、MACRO Future、罗马。
近期的展览围绕着马里内蒂在《费加罗报》的文章，而非早些时候出现在更为隐晦的意大利文、法文、墨西哥文和罗马尼亚出版物上的宣言，这是值得强调的一点，因为在与后来的艺术史的关系上，它突出了未来主义以及它的敏锐度的独特性：其大胆的智慧性和理解力成功地在艺术界的中心地（巴黎）和边缘地（意大利）之间达成了一种和解，开创性地将艺术作品作为宣传手段而重新定义。
两场百年纪念展的一场，直接是与未来主义依赖于宣言这种表现方式联系在一起的，也就是在MACRO Future的展览，第二个展览地点是在罗马的当代艺术中心。由阿希尔•波尼托•奥利维亚（Achille Bonito Oliva）策展，以音乐会的形式由基诺•迪•麦吉欧（Gino Di Maggio）, 文森佐•卡帕尔波（Vincenzo Capalbo）, 和知名的作曲家、表演者、未来主义的音乐家丹尼尔•伦巴迪（Daniele Lombardi）打造，通过一场独立的具有价值的文献和文章收藏而完整起来。(Fondazione Mudima, 2009)
前厅的两边，是很多小扩音器，将观众从罗马的阳光下引入了一件漆黑的、八十英尺长的画廊里。在这个像教堂中殿的空间的末端，悬挂着《费加罗报》一张原始的首页，挂在两个架子之间，被打上强光，几乎相当于文物被保护起来。就如听上去不那么合适一样，这一高度夸张的展示，在对未来主义的原始前提和我们自身的历史时刻上，有着一定程度的讽刺性，如今我们似乎每日都面临着首个真正称得上大众媒介的消失（或深刻变化）。
在展厅的两边是一系列数码录像投影，一些移动的画面出现在此，还有声音记录，纪实摄影，绘画和即时性作品，来自宣言的妙语，由卡帕尔波和马里雷纳•波特兹（Marilena Bertozzi）导演，伦巴迪和未来主义作曲家艾尔多•吉欧迪尼（Aldo Giuntini）和阿尔弗莱多•卡塞拉（Alfredo Casella）配乐，投影努力将被动的观众变成一名“参观的演员”，将他置于宣言的中心位置，就如未来主义画家贾柯莫•巴拉（Giacomo Balla）, 乌姆伯托•波西尼（Umberto Boccioni）, 卡罗•卡拉（Carlo Carra）, 路易吉•卢瑟罗（Luigi Russolo）, 吉诺•塞维里尼（Gino Severini）努力将观众置于画的中心一样。我并不觉得投影录像获得了这种客观性，但是它作为一种展现形式，确实激活了宣言本身这种形式，将它推向了一个具有共感性的统觉上。
投影引导并保持了观众对于展览上百个宣言的兴趣——它们都源于马里内蒂已故女儿鲁斯的收藏—-大多数在隔壁的展厅陈列，除了首页外，大部分都难以得到。这些文字由不同的未来主义成员们撰写，很显然都经过了马里内蒂的批准，最开始作为独立小册子，出现在很多的杂志，展览画册，书本上，强调了未来主义对所有可获得的书面媒体的灵活介入。第四展厅放映了很多关于这场运动的电影，最有趣的是卡帕尔伯和艾佐•戈多里（Ezio Godoli）的《未来主义大都会：在未来主义大都的视觉之旅》（1999/2006）, 这是一部关于未来主义城市的数字动画片，在上一世纪的第二个十年，建筑学家安东尼奥桑特艾利亚（Antonio Sant’Elia）和弗吉里奥•马奇（Virgilio Marchi）曾为此提议过，他们优秀的画作将现代的公寓建筑转为车辆流通的集散地。
另一场突出未来主义纸媒特征的百年展是F. T. Marinetti – Futurismo, 由路易吉•桑索（Luigi Sansone）在米兰的Fondazione Stelline策划。虽然展览并不那么夸张，但它的题目成为未来主义充满挑衅的一部分，与一个世纪前关于运动所有权的争论相呼应，Marinettismo这一称呼将它的创办人置于了附属位置，抹掉了他的完全性控制。
我们会不会试图将展览的题目读解为具地方保护色彩的、主动进行的删减，甚至是故意为之的玩笑？很难回答。抛开别的不说，展览最主要的贡献在于它对马里内蒂与视觉艺术持续性的关系之间的探索性，当然他也将不同的象征主义-新印象派画家引入到了运动中。在展览中，出现了诗人在不同媒介上的肖像，由国内外的人们所创作，其中包括所谓的俄罗斯未来主义鼻祖尼科莱•库宾（Nikolai Kulbin）所做的素描画，这位圣彼得堡的物理学家-艺术家邀请了马里内蒂在1914年来到这座城市；那不勒斯未来主义作家-艺术家弗朗西斯科•坎基洛（Francesco Cangiullo）所创作的大量少见的画作；马里内蒂的朋友，鲜为人知的波西米亚的罗吉纳•扎特科娃（Rougena Zatkova）所做的多媒介浮雕。
展览揭开了一个大秘密，人们发现，马里内蒂本人也是一个视觉艺术家。除了1921年的《Sudan-Parigi》外（一张先锋的多媒介拼贴画），展览还包括了不少纸上作品—一些随意涂抹的画—很多之前都没有展览过。描绘卡拉的人像画很棒，马里内蒂的笔几乎没有离开过纸，随意的线条将漫画艺术与意大利新艺术运动的精妙结合起来。最突出的是诗人三十张左右的图文游戏拼贴，都是在1913年到1916年完成的，以未来主义早期最著名的文学创造parole in liberta为参考，为其命名为tavole parolibere，即“自由的文字”。受到无线电报、收音机、速记法等新技术的影响，这是一种破坏句法的文字构成模式；取消了副词，形容词，连词，标点；运用了不定式动词，拟声词，数学符号，音乐注解，动态字体。而马里内蒂努力将视觉的暗示向前推得更深：1919年他写道：自由中的文字，变成了自由图画中的文字和壁画诗歌。也就是说，诗变成了可观看的真实绘画，而非主张声明什么的文字构成。在Stelline, 有一幅之前未曾展出的长卷《Adrianopolis的爆炸：自由的未来主义文字》（1913）， 作品是马里内蒂在Balkans为法国报纸担任占地记者而创作的；在英国诗人哈罗德•蒙罗（Harold Monro）在加州大学的档案中被发现, 可以说，这是诗人最重要的自由文字诗歌Zang Tumb Tumb (1914)的视觉副本。
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