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乌姆伯托•波西尼、《人体的活力》、1913、布面油画、97×97厘米。
沿着这条路，经过几条街区，就是Palazzo Reale, 这里展出了250多件作品，由吉奥瓦尼•利斯塔（Giovanni Lista）和埃达•玛索罗（Ada Masoero） 策划。展览的重点是这场运动的风格化发展，通过塑形活力从新印象画派的源头（也是它最为知名的一段时期）到20年代的“机械艺术”和30年代的“动感绘画”。值得注意的是，这是唯一一个沿着传统的艺术史链条发展的百年展，历史本身就是必不可少的风格。展览无所不包的特点，囊括了那些不太为人知的作品，如安里科•普兰波利尼（Enrico Prampolini）的全集（未来主义的第二代），但是，这种特点也使得展览变得松散而不集中。当然，松散也不是坏事，因为可以引入崭新的叙述方式，不过，这场展览并未做到这一点。
它以两个令人耳目一新的方式进行了终结：对于战后时期未来主义遗产进行了简短的总结，一间小放映厅里，观众们可以看到一些非常不错而又很难看到的未来主义以及与之相关的电影资料，有蒂娜•科德罗（Tina Cordero）,吉多•马蒂纳（Guido Martina）, 皮坡•奥里阿尼（Pippo Oriani）的Velocità(1930), 还有很多纪念意大利现代化的纪录片。部分是由于受到未来主义诗意性以及苏联电影创作的影响，这些影片都是由Istituto Luce制作，在三十年代是纳粹的宣传机构。那么，提起这番瓜葛，《未来主义1909-2009》是唯一从时间上讲述未来主义发展的作品，而在展厅里，任何关于这场运动在二三十年代与法西斯主义有关的讨论都几乎缺席。关于这场沉默，可以说，Palazzo Reale不是唯一。也许，这一话题和百年展的庆典调调并不相符。或者说，关于这场运动与法西斯之间关系的历史性缺失、过于简单化与如今意大利右翼突然对未来主义报之以热情的接受，将其作为文化右派的美学表达有所关系？
“未来主义回到了米兰，”墙上的一篇文章这样宣布道，“这里是它的发祥地，在早期和那些有意思的日子里，这里是运动的地点。”这没错，但是，蓬皮杜中心举办的展览《巴黎的未来主义-先锋大爆炸》却给了它一击。展览由迪迪耶•欧登杰（Didier Ottinger）和埃斯特•科恩（Ester Coen）以及马修•吉尔（Matthew Gale）策划，开启了2008年10月的庆典活动，每个人都参与进来。
蓬皮杜展览的野心是将未来主义的起源在前前后后的起伏中定位，这场运动发生在巴黎，有意大利的画家，还有他们的同行们，不仅包括毕加索，布拉克，沙龙立体主义者们，还包括俄罗斯立体-未来主义者们，英国的漩涡派画家，它将1912年2月未来主义在巴黎Bernheim-Jeune画廊开拓性的展览重建，将如今分散在世界各地的作品汇集在了一起。同时，它也努力将一场超越民族界限的运动发展进行定位，突出了巴黎作为各国艺术家云集地和这场运动发祥地的重要地位，而法语作为共同的语言，使得这种交流得以产生。从这个意义上讲，展览对于巴黎未来主义的否定与同化，意味着从一开始，这场运动就是一场国际性而非严格意义上的民族性的运动。另一方面，它对法国在未来主义上的链条重新进行了归拢。
当展览来到了罗马的Scuderie del Quirinale时，它的委托人变成了科恩, 她将未来主义带回了家。对展览重新进行了修正，尽管保留了Bernheim-Jeune展览的大部分画作，广泛的主题性分组代替了历史性的重构。展览的前半部分，全都是意大利的油画和雕塑。只有先确定意大利的重要地位后，关于未来主义在国际上的传播这样的议题才可以被提及。在展览的第二半部分，科恩减少了沙龙立体主义的画作，法国未来主义者菲利克斯•戴尔•马勒（Felix Del Marle）只有一幅画被包含进去，而蓬皮杜展览中，他的画占据了半个展厅。在Scuderie，从美学上讲，最令人震撼的要属塞维里尼（Severini）和毕加索帖纸画了，以及阿尔登格索菲奇（Ardengo Soffici）和柳波夫•波波娃（Liubov Popova）的小油画。对面，是巴拉（Balla）的三幅抽象作品，标志着未来主义向前的发展；在最后的这些作品中，未来主义最终摆脱了死气沉沉、阻碍其发展的图形表现手法。
有趣的是，泛欧洲的现代主义和先锋运动全景图，成为了科恩在罗维雷托的MART独立策划的展览《未来主义宣言100×100：100周年/100次宣言》的中心主题。在所有的百年展中，MART展可以说是最大胆无畏的展览，它突出了一战前夕先锋创作的国际精神，将表现主义者、立体主义者、抽象画家都汇集到了赫尔瓦特•瓦尔登（Herwarth Walden）的柏林周刊Der Sturm（成立于1910年），还有俄罗斯的原始主义者，立体未来主义者，光线主义者。与传统画册不同的是，展览的出版物是一本书，记录了米兰之外的未来主义的传播，每一部分都围绕着一个具体的城市展开，或者是两个城市一起：巴黎，柏林，佛罗伦萨-罗马，莫斯科，纽约。从档案性的资料里进行挑选，这本书成为了一本重要的学术性作品，体现了近二十年来的调查研究。
MART展览通过对具体客体的深思熟虑的并置，建立起一个共鸣的网络，而没有按照艺术史常规的单向路线进行，罗伯特•德劳内（Robert Delaunay）, 瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）, 卡西米尔•马列维奇（Kazimir Malevich）和其他人作品，在此发挥了不小的作用。通过将意大利艺术家和他们海外的先锋派兄弟们聚合起来，展览重新解读了未来主义：它强调了一直潜在于意大利运动中的抽象性元素，这一元素在早些年里并不明显。波丘尼（Boccioni）的大型油画《人体的活力》（1913），塞维里尼的《光下的舞者的形状》（1912），都值得一提。以萌芽状态的抽象性来思考未来主义，而不是强调图解的现代性，使得我们研究的课题变得疏离起来，从而给予它新的厚度和广度。在运动本身精神的推动下，MART对于未来主义的观点期待着下一场伟大的盛宴的开始—-即抽象主义的百年庆——是的，它很快就会到来。
作者玛瑞亚•高 (Maria Gough)为哈佛大学现代艺术Joseph Pulitzer Jr教授。
— 文/ 玛瑞亚•高 | Maria Gough, 译/ 王丹华advertiser linksArario Gallery
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