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随着中国经济的快速发展、艺术品市场的活跃、创作环境的宽松，当代中国画创作出现了一派繁荣景象：各种形式的展览层出不穷，各类刊物琳琅满目，各种“操作”风起云涌。一时间，“国画热”陡然升温。可是，我们透过这繁荣的表象也看到了许多国画作品“不耐看”的负面因素。当下许多国画作品，尺幅与场面，不可谓不大；形式与花样，不可谓不多；题材与形象，不可谓不奇；手法与特技，不可谓不绝。然而，这些表面“好看”的国画作品却不太耐看，不耐品味，人们很难在这些作品面前停留下来，或回头再加打量，作品似乎成了一次性的消费品，失去了绘画作品所应有的耐看性。今天就请诸位先生就这一问题谈一下自己的看法。
陈绶祥(中国艺术研究院研究员)：笔墨是中国人长期审美习惯的文化积淀，是中国画自发、自觉、自立后的本体语汇，因此笔墨一旦成熟，中国画便可用自身语汇来作画了。笔墨的自觉历程也是中国画家对绘画本体认识成熟的过程。笔墨从靠对象来说话，到和对象结合在一起来说话，再到靠自身来说话，终于“独立自主”了，因此，中国画发展到了探讨笔墨自身如何运用的阶段，而不再是从自然万象中总结笔墨。中国画笔墨是在以书法为笔法基础所形成的各种法式和程式的灵活运用，中国画的工具材料也是为创造笔墨语汇而被运用和选择的，所以笔墨概念更多的是文化概念，而不仅仅是材料。笔墨从某种意义上也可以说是一种“有意味的形式”，而这“意味”往往就是构成画面耐人寻味的因素，它包含了从自然到人文的全部意味和信息，是画家以文化成的转换结果，也是艺术发展到高级阶段的产物。中国画家要想画出一张耐人寻味的好画来，就必须先攻克笔墨这一难关，不然，再好的题材与物象也会失去绘画上的意义。
20世纪以来，我们的美术教育过分强化了绘画的社会致用和造型功能，忽视了中国绘画本体的笔墨传承，以画“东西”代替画画，搞不清绘画创作的对象是什么，将大部分精力用在造型能力和描绘物象上，忘记了画面的重要性，以画景物代替了画笔墨。在此种情形下，中国画家对笔墨的意义和经典文化缺少了起码的判断力，外加社会实际生活中的急功近利，以及急于求成的学习态度，使得当今中国画离笔墨的内涵和真谛越来越远，作品也越来越粗疏无文，人们通过画面已无从体会笔墨的韵味和品格了。
境界的迷失是当代中国画的通病，画家的眼界与心境是决定境界有无和高低的重要因素，眼界有误区会使画家不知雅俗和文野；心境有尘障会使画家浮躁和浅薄，“澄怀味象”的境界就更谈不上了。作品中境界的迷失往往是画家本人境界的缺失，而作品与画家境界的双重迷失，又会失去绘画审美判定标准。当下许多人把作品好坏的非决定性因素，当作评判标准，以致什么展览多少次，多少钱一平尺，都成了评判作品好坏的重要尺度。笔墨境界和人格境界的不足，导致了当代国画作品有的只是“功利”味道，品格低下，不耐品味。许多画家将自己的创作目的直接放在了针对画展画画，针对市场画画上，不读书，不练字，把画画的文雅之事变成了“高产稳产”的流水制作。
时代精神的表现，实际上是民族精神某一阶段的体现，是一个时期的人文沉淀。然而，当下许多画家却把时髦流行当成了时代精神，不知道时髦是热闹的、时代是积淀的内在区别，一味随风逐流，追赶时尚，最终在时髦中迷失了自我，成了浮躁与轻佻的浅见之人。时髦的东西会随着时间的推移一闪而过，这也使得某些在某阶段有一定影响的作品，在时风过后便显出了一些不耐看的肤浅。
中国画的当代发展，不解决笔墨问题是不行的，我们要学会用艺术语言去创造艺术，多想一下笔墨语汇的运用，不要只想着今天画什么东西，明天画什么景物，这可能才是创作出一幅好作品的前提条件。
林冠夫(中国艺术研究院研究员)：时下有一词语，使用得颇为客气，曰“业馀”。画论家谓某幅画非佳作，评曰“业馀”。挂牌讲棋者，如棋手下的某一着不得要领，不称此着为“粪棋”，惟云此着下得“业馀”，云云。
于画，余远处门外，未臻“业馀”段，偶而读画，本不敢胡乱置喙，如强作解人，说三道四，不免贻识者笑，故斗胆作“业馀”者语，聊以应命。
时下画坛，高手如云，技法自是纯熟，或有者，余仅谓“或有者”，行外者读来，仍有不足感。如属一幅佳作，应予读画者以诸多回味或思索，读者可见画面之外含蕴。如画外含蕴不足，技法固然谙熟，止是技术，而非艺术也。
古代名家大家之作，自有专家们评介。此处仅略述余寓目者几幅，殊非名家之作。长挂余卧榻之侧者一幅，为清人朱彝尊“拟东坡本”墨竹。朱彝尊于中国文学史上名冠一代，诗与王士稹齐名，时称北王南朱，词为浙派代表，与纳兰性德各领风骚。朱氏亦作画，惜不享名，治画史者不及一笔。余殊深爱此画，每对此墨竹，辄联想其《风中柳》词，上阕曰：“有竹千竿，宁使食时无肉，也不更移珍木。北坨也竹，南坨也竹，护我庐几丛寒玉。”朱彝尊号竹坨，词咏竹，画写竹，竹，亦其人也。
此外尚读过者，事隔多年，至今仍印象如新。其一为长卷，作者文淑(或以为系文徵明或文嘉后人，资料出处己失记)，画面为一塘游鱼，尾尾灵动，一派生机。另一幅为吴梅村(伟业)山水，画面疏疏落落，读后感觉，此为诗，一首情绪低沉之诗。吴梅村其人，留名后世者为诗。所作《圆圆曲》，以“冲冠一怒为红颜”痛斥吴三桂，驰誉一时。吴藩惧贻骂名于后世，欲以黄金三千斤为寿，请将此诗消失于集子中。梅村却之。然而，梅村一生后人谓其“殊多悔恨”，为明末崇祯四年第二名进士(即通称榜眼)，入清后，既出任国子监祭酒，又有明末入清的遗民心境，以此也。画面所显示者，为此种暗淡悲凉情绪心态之现示。亦其深厚文化素养外现耳。
举如上三例，欲以说明者：画家作画，非特为画，而亦见其为人，画中亦当见作画者之文化承受。一幅画之耐人观赏，画面结构，笔墨运用，诚应注重，而画面之外，或画面深处，画家之自身心态，亦画中之含蕴，为传统文化之自然流露，亦不可或阙。而文化含蕴，非一日之功也。
此为“业馀”者语，姑妄听之可也。
毛建波(中国美术学院副教授)：今日中国书画不如古代法书名画之耐看，已是不争的事实，推因溯源，自然多多。其中至关重要的一点是展示对象、方式、场所的变异。
在古代，书画本是自娱适性用于把玩品味的，西园雅集、虎丘文会也好，米襄阳的书画船、倪云林的清■阁也罢，都是在私密空间，二三好友，五七同道，明窗净几，焚香沏茶，或吟诗诵词、泼墨挥毫，或将自藏书画骨董展示一番，品头论足，观摩体味。此时，距离宜近，时间要久，环境宜雅，心境要好，遇会心处，忍不住为其中一点一画的妙处，击节称绝。这等书画，本为小众的自我愉悦，书画家从来不去考虑他们玩弄笔墨的“过程纪录”，会与普通民众相干，作者只需在过程中尽情宣泄自身对笔墨精微处的理解与把握，观者也只需体悟其中的奥妙，做一个高山流水的知音。这种建立在心灵沟通基础上的授受关系决定了双方的认真态度。故郭思在《林泉高致集》中记录乃父郭熙“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！”率真洒脱若倪云林，虽直言“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶叶繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”证之留存的每件作品，何尝不幅幅精严，笔笔精心。潇洒淡逸的心态背后潜藏着精到卓绝、耐人品味的笔墨意蕴，毕竟“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。
随着上世纪初西风东渐，博物馆、美术馆、画廊迅速流播中国的大小城市，书画家创作的目的性随之发生变化，案头把玩、个人消遣的小众欣赏形式，演变为美术场馆的大众展示、公共场所的装饰，书画的形制、题材、笔墨意趣自然也产生适应性的变化。文人画标榜的“横不过三尺”耻作大画的传统，不得不在美术展览这一传播媒介的挑战下败北。1947年，由文人兼商人陈小蝶举办的“中国近百年画展”的凡例中，赫然规定“出品以装裱条幅为原则，手卷尺页，以陈列关系，只能尽量减少”。于是乎，长卷、册页、书札等形制变为巨轴大幅，小我的题材变为大众口味，三几张精品的赏会变为几十张乃至数百张作品铺天盖地的集中展示，近距离的细嚼慢咽变为“视觉冲击力”的演示场，雅逸被通俗代替，深奥被直白取代，微妙被显露驱逐，传统文人画的笔墨价值与图式趣味被书画家们视为“鸡肋”。在这些巨变面前，“适者生存”成为书画家应变能力的考评依据。于是，在一个浮躁喧嚣的社会环境中，无法摆脱浮躁的书画家们粗制滥造的书画作品，戴着“视觉冲击力”的面具，堂而皇之地走上名利场，并无往而不胜，于是诱惑着更多的“后起之秀”，前仆后继地生产出更多的经不起细细品味的“书画名作”。于是乎，即便全国美展这样的最高层次的展事，五百多张全国选送的“杰作”也挽留不住观众匆匆的步履。
历史不可抗拒地走向大众化时期，书画的主体展示场所也无可争议地变为公共空间，只是在这一变迁中，我们是否要反省所付出的沉重代价，保留书画艺术中令人细细赏玩的品质，因为那里有我们的精神家园。
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