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二 客体关系学派
学术的本位多种多样，本文仅涉艺术心理学，特别是弗洛伊德之后的英国“客体关系”(object relation)学派的艺术心理学。
在弗洛伊德的精神分析学说之后，我国学者所熟悉的二十世纪西方艺术心理学，主要来自荣格和拉康的理论，而英国客体关系学派的理论，却鲜为我们所知。在我国心理学界，对英国学派的研究比较滞后，直到近几年才有研究专著出版。在文学理论界，迄今仍无研究专著，仅有零星论文和教材章节涉及之。在美术史论界，除本文作者在二十年前翻译出版了相关专著《艺术与精神分析》外，也仅有零星论文探讨客体关系学派的艺术心理学。
我们知道，弗洛伊德对艺术创造的解释，有“欲望升华”说，认为人因隐秘的性欲被现实压抑而不能获得满足，便会在潜意识中寻求另外的替代方式来转化欲望，例如以梦幻的方式来满足。对艺术家来说，艺术创造是一种转移欲望的有效途径。弗洛伊德的后期理论，偏重死亡本能，并以此阐释艺术创造。英国客体关系学派的早期理论家克莱恩(Melanie Kline)，是弗洛伊德的学生，她对艺术研究的启示，是超越欲望升华和死亡本能的局限，而她的后继者们则发展了她的理论，尤其是她关于“破坏的冲动”和“修复的冲动”的概念。
克莱恩从研究婴儿心理入手，将弗洛伊德的欲望和本能之说，延伸为生与死的对立，再发展为爱与恨的二元论。克莱恩认为，婴儿以二元的眼光看待自己周围的世界，那个世界的主体是母亲。在初生婴儿看来，母亲以双眼注视自己、以双乳哺育自己、以双臂搂抱自己、以双手抚摸自己，这一切都是爱的表示。虽然母亲是个整一的世界，但在婴儿眼里，母亲却以双眼、双乳、双臂、双手等成双成对的形式出现。可怕的是，当违背母亲的意愿时，婴儿便初尝了怒视的双眼、拒哺的双乳、打人的双手，而这一切皆是恨的表示。换言之，母亲具有双重人格，是善与恶的双重化身，于是，婴儿对母亲便产生了爱与恨两种态度。面对母亲的双眼、双乳、双臂、双手，婴儿爱恋其一而憎恨另一，这种憎恨的本能冲动，表现为婴儿对母亲的撕咬和踢打，甚至以粪便和呕吐物来涂污母亲的身体。克莱恩说，婴儿对母亲身体的此种攻击，是母婴关系中的冲突方面，来自婴儿的“破坏的冲动”。
然而，“破坏的冲动”只是母婴关系的一方面，另一方面则正好相反，是“修复的冲动”。婴儿在成长过程中，渐渐发展了自我意识。在这时的婴儿眼中，母亲不再是二元的，而是整一的。不过，由于以往的破坏行为，这个母亲已不再完美，而是遍体鳞伤。认识到这一点，初具自我意识的婴儿便产生了“修复的冲动”，力图去补偿自己往日加害于母亲的破坏行为。对此，英国美术理论家彼德·福勒在《艺术与精神分析》一书中写道：“这是一种势不可挡的欲望，任何被破坏了的东西，都一定要重新创造、重新构成、重新获得”。客体关系学派的艺术理论家们认为，破坏的冲动和修复的冲动，是艺术创造的两种基本动力。
女性艺术的内审视觉，不是封闭的，而是具有历史的开放性。在个人成长和心智发展的意义上说，从破坏的冲动到修复的冲动，就是一种演进和发展。这种历史的开放性，不仅使女性艺术家得以向内审视自己的人格成长，也使我们在观照女性艺术时，有可能获得历史意识。
我之所以要回避女性主义，除了我作为男性作者而不具备女性的思维和视角外，我还认为，女性主义主要体现了人生初始阶段的破坏冲动，而较少修复的欲望，也就是较少历史意识。当然，有人会将破坏解释为修复，以所谓“不破不立”“立在其中”“破就是立”的说法来辩解，但我不会去纠缠这些辩解，因为这不是本文的主旨。
三 艺术的破坏与修复
我并不是说，中国当代女性艺术家们尚停留在人类心理发展的初始阶段，而是说当今一些女性主义批评家们对女性艺术的认识和阐释，尚处于破坏的冲动阶段。无论这些批评家是男是女，也无论他们所讨论的艺术家是男是女，他们都将女性主义的理论、观点和方法，作为万能钥匙，去解读艺术，以为前卫就是解构和颠覆，以为当代就是反叛和破坏。对他们来说，只要使用了这些蛊惑人心的时髦术语，浅薄就会变得深刻。
我认为，将女性主义作为一种时髦工具来研究女性艺术并进行批评书写，只顾及了艺术的某一方面。回避女性主义，就是为了逃脱时尚的局限，不囿于颠覆和破坏之类的一面之辞。有了这样的意识，我在看待当代女性艺术的时候，便较多地关注女性的内审视觉，尤其是艺术家个人的心理历程。
于是，当我面对成都女画家符曦笔下那些皮肉受伤的男性身体时，我不会简单地宣称这是女性对男性霸权的反击，而是将其作为女画家的个人历史来看待。在这段个人历史的前期，符曦也描绘女性身体，但接着便描绘男性身体。这些身体图像的共同点在于，近距离的透视图式、饱满甚至膨胀的肉体、粉色浅淡的肌肤，以及肌肤上触目惊心的暗红色伤痕。这道道伤痕，不是用刀具刻划在肉体上，而是用画笔和颜料涂抹出的心理伤痕。也许，一个女性主义者看见女人体上的这种伤痕，会说这是性别冲突所留下的伤痕，保不定还会说这是女性艺术家对性别霸权的控诉。可是，当批评家面对同一艺术家笔下受伤的男性身体时，类似的说法便会失去说服力。实际上，符曦近年着力描绘的，是受伤的男性身体，这当中的心理因素远比女性主义概念复杂得多。
这种复杂性表现在符曦绘画题材的扩展，例如，她不仅画女人体和男人体的伤痕，而且还用同样的方法描绘静物，将大甜椒当成人体来处理，影射了美国早期摄影家韦斯顿的类似作品，透露出女艺术家对人体形式的欣赏，哪怕那人体是一只受伤的甜椒。更有甚者，在符曦绘画中偶尔出现的作为背景的建筑物，也是伤痕累累。我猜测，女画家所欣赏和把玩的，也许就是伤痕本身。于是我们便不难理解，这种复杂性，还表现在画家对伤痕的诗意描绘，例如在《晨光之二》中，画家像欣赏那只大甜椒一样欣赏受伤的男人身体。这种诗意的笔法，在符曦最近一两年的作品中出现较多，这会不会预示了这位艺术家借助欣赏而开始脱离伤痕的笔法和图式，而去探讨新的艺术语言，例如对伤痕的修复?
当然，这不是一种简单的修复或补偿，而是对新的人际关系和生存环境的探讨。毋庸讳言，就像女性主义不是一把万能钥匙那样，精神分析和艺术心理学也不是万能钥匙。精神分析的一大局限，是将复杂的艺术现象，归结为一个无所不在的原因，如像弗洛伊德所说的性的欲望。因此，在看待女性艺术时，如果我们能够保持距离，不受女性主义理论的蛊惑，也不受精神分析的局限，那么，我们就会看到，符曦绘画中的伤痕以及对伤痕的修复，在某种程度上说，是一种心理治疗。
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