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秦琦 《南湖小学》
与许多同行相比，秦琦是一位典型的、缺乏职业立场的画家。因为，到目前为止他的绘画实践就如同一个巨大的悬念，自顾自地徘徊在我们的眼前，不仅从未向我们提供过一个稳定的图式，甚至连带着绘画语言也总是处在一种动荡之中。这是一种有违当下“正常”职业逻辑的行为方式，当太多的艺术家迫切地将手中的“钥匙”递给我们的时候，秦琦却在一旁埋着头，由着自己的性子与兴趣，执拗在自我建造的“迷宫”里。
而就这座“迷宫”而言，与其说是秦琦在人为地故弄，倒不如说它直接脱胎于视觉经验上的沉疴。呆板与僵化是这种沉疴显而易见的症候，我们却能做到视而不见，听任它继续钝化与蚕食我们判断绘画的能力。或许，是我们在不知不觉中养成依赖它的习性，更何况，时下的中国当代绘画爆发出的整体活力，又不由得令人骚动起来。于是，我们有意无意地回避着中国当代绘画存在的结构性矛盾，一哄而起地合唱出“绘画凯旋”的高调来。
调子越高，声音越响，却越难隐藏中国当代绘画在整体实践上的局促，越容易露出绘画自身在结构性矛盾上的马脚——“活力”很难说是绘画自身实践的匹配显现，而是更多地仰仗于绘画实践以外的体制的运行能力，而两者原本都该拥有各自“严肃”的表情，彼此回应，彼此生成，但在眼下大多数的时候，我们常常只能看到其中的一幅，在这种表情之下隐藏的是稳妥的严谨操作，它总要事先为自己谋画好一条路线，为自己的前进预设好一座座清晰的路标，它不在乎享受其间的过程，而只在意能否尽快赶赴到清算后的结果，并且，这种单一表情所支配下的一种评判群体性实践的视角，也早已在绘画实践的群体之中弥散开来。于是，从一开始就注定了这份所谓“成熟眼光”必定会在秦琦绘画的面前碰壁。
对于秦琦的绘画实验，我曾有过两种看法：一种是秦琦是个“老实型”的画家，用“证伪”的方式，本分的进行着绘画实验，所以，作品给予的视觉印象很不固定，有时甚至连累到擅长的绘画语言不能稳定的发挥;另一种是秦琦是个“享受型”的画家，他在画布上乐此不疲的劳作，只是为了满足他对于绘画和生活本身层出不穷的好奇心，哪怕去尝试如何认真画一张“坏画”，因此，他可以不在乎结果，而是享受途中的快乐。此刻和当时一样，两种看法仍旧在此消彼长。但不管怎样，至少有一点是肯定的，秦琦现在的绘画是一种纯粹的文本，是一种视觉专享的阅读。
“看”与“读”，都是秦琦想尽力替绘画维护的两项权利，所以，秦琦对于“图像”的要求，决非“图像”本身所能满足的，必须得借助于颜料，只有这样“能指”的自我表达与语言逻辑的自动生成才能被他编织在一处，因此，“颜料”对于秦琦来说——决不仅仅是“图像”对于颜料的要求——颜色，还不包括颜料的质感与份量等等所有的物质性特征。这是一种无声地对抗或者说是一种修辞上的诡辩：当有人指出“图像”是虚假的时候，秦琦可以毫无犹豫地说他的“绘画”是真实的。不过，秦琦所强调的这一点，却正是被我们所经常所忽视的，因为在我们的观念中，“图像”的概念已经覆盖“绘画”的概念，就如同我们可以从秦琦绘画中看到反常的“图像”，却忘记了秦琦只是把它紧紧限制在“绘画”的媒介内。而这也许就是秦琦近两年来转向“静物画”实践的动因。
秦琦对于“静物画”的实践，可以追溯到他的《船长》(2006)，或者更早的“椅子”系列(2005)。相比于《船长》，“椅子”系列更像是在考察“词”与“物”之间的关系，秦琦不断地发现椅子的各种功能通过绘画把它们一一记录下来，与之相近的还有“砖头”系列(2006)，讨论的是“工具”在不同的日常生活场景中所发生的用途上的漂移与不确定，这同“词语”与“语境”之间的关系也非常类似。不得不说，在“椅子”与“砖头”系列中的“图像”完全有能力独自承担澄清观念的使命，绘画只是一种表达的手段而已。但《船长》显然是从“椅子”系列中获得了某种启发——绘画按照静物画的基本方式来进行——石膏像、浓烟、鞍马、废船、青蛙垃圾桶、警车、平房与围墙形成的院落、还有三棵棕榈树等等这些全都被安置在长约11米多的画幅里，我们一般很难在合适的距离之外一次性看到图像的全貌，而只能以浏览的方式来面对作品的局部，局限的视域将画面一次次地人为分割，使得物像之间彼此不停的组合，而当我们通过摄影术得以看到作品全貌的时候，就会发现物象之间彼此独立，根本不在追随叙述的逻辑，而只依附于形式上的要求。
无疑，《船长》是一个虚构的“反常”场景，但在视觉上却很正常，各物象之间的形式关系以类似“静物画”中的苹果、香蕉、罐子与衬布之间关系来排列，不仅几乎所有的物像都被安置在近景，而远景的平房也因为白色而跃向眼前，加之整个场景被设置在强烈的阳光之下，白色的基调使得绘画的平面性要求得到确认;同时颜料适时地显现出它物质性的一面，语言的表情显得既结实而又有份量。《船长》是秦琦绘画实验的一次重要转型，他使用“静物画”的眼光重新确立了绘画在“图像”中的领导位置，让“反常”规训于绘画语言，从而完成一次不动声色的视觉修辞。
把一切当作“静物”来画——秦琦从形式角度出发——没有直接逻辑联系的物像可以毫无障碍的放在同一画面中，并且秦琦又从中分化出新的兴趣方向：相似性与近距离视角。“相似性”包括材料的相似性与形象的相似性两类：《仙女宫》的土山与《奶酪》中的白颜料是对颜料在物质的相似性方面的强调，而《皮带与乌龟》则是对形象之间相似性的有趣表达。而近距离视角是传统“静物画”体裁中所采用惯常的视角，秦琦之所以选择它是因为这样可以回避透视景深，让绘画保持平面的视觉特征，一般在他的大型作品中物象往往会拥堵在我们的眼前，并且这一视角有时也会引出有趣的视觉效果：秦琦的《白萝卜》因为采用近距离的俯视角度，而让“萝卜”看上去不再是渺小的平常物，而一转成为像横亘在大地上的一个庞然大物。当然，以上的作品都有相同的特点：物象都被一一镶嵌在颜料堆中，用颜料的物质性在抵抗图像自身的“虚假”。
秦琦的绘画已经跳脱出所谓“观念绘画”的概念化解读的包围，而进入一个由颜料组成的物质世界，以一种修辞的语气来说，秦琦的绘画是一个广阔的真实世界。如果从这个角度来看，属于秦琦的绘画迷宫仍将会继续扩建，他不会急于为我们安排一个出口，也不会急于为自己的绘画安排一个归宿，因为对于秦琦来说，在这个世界中还有不少可能性将等着他来发现，所以，我们只能期待尘埃落定的一天，而期待的本身也就是一个悬念。 |
