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本次来华展品属于哪一档次?
这次来华的“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏艺术珍品展”展出的是从该馆藏品的精华部分即16至19世纪的欧洲绘画中选取的36位画家的52幅油画作品，数量是该馆所藏该时期8000幅油画中的一百六十分之一。虽然展品作者绝大多数是世界艺术大师，但仍有大量普拉多博物馆名家缺席本展览，例如意大利的安杰里科、曼坦尼亚、波提切利、拉斐尔、乔尔乔内、卡拉奇，佛兰德斯的韦登、博希、布吕格尔，荷兰的伦勃朗、德国的克拉纳赫、丢勒等大师均告缺阵，不能不令我们有遗珠之憾。另外，来华的这些展品虽然大多出自世界大师之手，但均非各位大师的代表作。例如提香的《酒神祭》、《达娜厄》、《卡洛斯五世在米尔堡的骑马像》，委拉斯开兹的《布雷达的投降》、《宫娥》、《纺织女》、《宫廷小丑唐·塞巴斯蒂安·德·莫拉》、《巴尔达萨·卡洛斯王子骑马像》，戈雅的《裸体的马哈》、《着衣的马哈》、《卡洛斯四世全家像》、《1808年5月7日夜间起义者被枪杀》、《吞食儿子的农神》，鲁本斯的《美惠三女神》、丢勒的《(24岁时的)自画像》、《亚当与夏娃》等普拉多博物馆收藏的世界名画均不在展览之列。
“外国展览多，名作来华少”是近年来中国观众感受很深的一个现象，法国文化年、意大利年来华的各项美术展览均因缺少名作压阵而显得分量不足。这一现象使我联想到改革开放近三十年中西文化交流的历史变迁，并生出世事沧桑、人心巨变的感慨。我记得，开革开放之初的1978年，中法文化交流之门在长期的封闭之后重新开启，法国政府要送一个绘画展览来中国，给中国最优惠的条件，说是中国人可以自己到卢浮宫去挑展品，挑什么就展什么。被极左主义毒害了心智的我国文化官员在走进卢浮宫之前就抱定了三条选画标准：第一，裸体画不能选，因为那是不健康的黄色的东西;第二，宗教题材的作品不能要，因为宗教是麻醉人民的鸦片烟;第三，印象派之后的现代派绘画也不能展，因为那是资产阶级形式主义的大毒草。经过这三面筛子的过滤，西方的希腊文化基因、希伯来文化传统和现代科学主义精神全部被排除在外，卢浮宫里竟没有多少“精华”，差不多全是“糟粕”，挑来挑去，挑来挑去，最后选了个“法国十九世纪农村风景画展”。就是这样一个展览，当时也吸引了全国的画家和美术爱好者，他们如饥似渴从天南地北赶到北京，许多人带着干粮在展厅一看就是一整天。我至今仍然认为，那一次我们错失了将卢浮宫顶级名画请到中国的机会。当时，如果我们提出要展出《蒙娜丽莎》，法国人也会同意的(《蒙娜丽莎》于20世纪80年代出展日本后被贴上了“永不出馆”的封条)，因为当时的中国刚刚打开国门，西方人对这个长期封闭的国家充满了好奇，为了推进中国的改革开放，让中国尽快融入国际社会，西方人甚至不惜代价，而且那时国际上艺术商品化的程度远远低于今日，名作珍品借展相对容易。自20世纪90年代以来，随着全球经济一体化进程的急剧加快，国际之间文化交流增加了经济贸易的附加条件。近年来，推动中外各国户办文化年的引擎其实是国际经济合作和巨额贸易订单，因此，有关的美术展览变成了中外贸易谈判桌上的鲜花，和推动中外经济合作的润滑剂。与此同时，由于艺术的高度商品化使得世界名画的价格急剧飙升，世界名画的巨额保险费令办展者难以承担。另外，中国的展览条件不尽如人意也使那些艺术珍品的所有者不敢轻易冒险将价值连城的珍宝送到中国。现在，外国将中国的底细摸得比较清楚了，最初的好奇心和热情也消失了，相对于文化交流，他们更看重的是中国巨大的消费市场。经过三十年的改革开放，中国人终于变得聪明了，我们已经懂得西方博物馆中那些代表着人类文明与智慧的艺术珍品的美妙与价值，但是上述种种因素使得西方人到中国办展变得慎之又慎，现在来华展览的作品都不是他们最好的藏品，最好的东西他们不轻易送来，我们在国内看到世界名画的可能性越来越小。据说，这次筹办普拉多博物馆来华展，中方曾提出想要展出戈雅的“马哈姐妹作”(即《裸体的马哈》和《着衣的马哈》)，对方称“能否送展需要经过西班牙全民公决”。
当然，艺术作品是否有名一方面取决于观众的知识，另一方面取决于艺术史家的介绍。在无知者的眼里永远没有“名作”，而艺术史的展示空间总是有限的，总会有大量的杰作不为人知。虽然缺乏名作，“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏珍品展”仍然是一个不可多得、精彩绝伦的展览。该展览汇集了16至19世纪欧洲油画精品，涉及从文艺复兴、矫饰主义、巴洛克、罗可可到浪漫主义各种风格流派，展品在题材内容上涵盖了人物肖像、神话传说、宗教故事、风俗画、风景画和静物画。其中最老的作品是提香于1552至1553年创作的《菲利浦二世》肖像画，最近的作品是戈雅1808至1812年绘制的静物画《死去的家禽》。我们知道，在戈雅1828年去世十年之后亦即1838年，法国画家达盖尔发明了照相术，从此，写实油画日渐式微，到20世纪初西方写实油画的大厦终于彻底坍塌。这个展览正是文艺复兴之后照相术出现之欧洲近四个世纪油画成就的集中展示。
常言道，“内行看门道，外行看热闹”。即便不是顶级名画，这些出自大师之手、历经数百年仍光亮如新的油画原作仍然将欧洲油画的魅力淋漓尽致地展现在我们面前。通过观看原作，我们可以获得对油画的光影与色彩、明暗与透视、人体解剖与比例、空间与结构、笔触与肌理、体积与量感等造型语言及其非凡而丰富的表现力的直观真切的认识。也就是说，这个展览能够告诉我们“什么是真正的油画”。中国油画已有一百余年的历史，但与欧洲油画相比，我们的油画仍处于极为幼稚的初级阶段，对油画的特性我们始终是“知其然，不知其所以然”，对油画语言的掌握也仅限于皮毛。靳尚谊清醒地指出，中国油画始终没有解决空间问题。我们应该承认，中国当今一流的油画大师仍难以与欧洲四百年前三流的画匠相匹敌。所谓“意象油画”是一种拿油彩画国画的折中样式，是中国油画家在对西方写实油画的掌握上力不从心的退守之计与权宜之策。从油画性与油画语言的角度，我们还没有真正吃透油画的本质，要想画出纯正地道的写实油画，我们的油画家还需要花更长的时间，做更多的功课。从这个意义上，这个展览对我们的油画家和油画专业学生来说是一次难得的“面对真佛，求取真经”的观摩机会。当然，恰如中国人难以画出西方式的写实油画，西方人也画不出中国式的水墨写意，究其原因在于中西人种不同的世界观与思维方式。在我看来，文化的差异应该归因于天意，归因于民族的宿命。
与世界艺术大师面对面的四大看点
这个展览的西班牙文名称是“De Tiziano a Goya: Grandes Maestros del Museo del Prado”，直译就是“从提香到戈雅——普拉多博物馆的大师们”。除了1982年在中国美术馆举办的“韩默藏画五百年名作原件展览”，还没有哪一个在华举办的美术展览像这个展览这样云集了如此众多的世界艺术大师，而韩默的收藏毕竟只是个人的有限之力，其藏品质量难敌西班牙王国的国宝，因此这个展览算得上是我国迄今举办的最高质量的外国艺术展。对于一个纵跨四个世纪、几乎涵盖了整个欧洲的大型绘画展，梳理脉络、区分类别似有必要，为此我将展览划分为四个部分。
一、西班牙古典绘画的完整亮相
作为西班牙的国家博物馆，普拉多博物馆以收藏本国艺术品为重要职责，而来自普拉多博物馆的这个展览自然也以展示西班牙的绘画成就为首要目的。在参展的36位画家52幅作品中，西班牙画家有15位，作品占27幅，也就是说，西班牙画家的作品占全部展品的一半以上。16至19世纪重要的西班牙画家，特别是我们熟知的世界绘画大师埃尔·格列柯、里韦拉、苏尔瓦兰、委拉斯开兹、穆立罗、戈雅等悉数出场，西班牙艺术最辉煌的篇章通过展览直观的呈现在我们眼前。西班牙人强烈的宗教情怀、马德里王宫中历代王侯贵胄的生活、伊比利亚半岛独特自然风物和地中海的灿烂阳光凝结成了那一幅幅激动人心的画作，走进展厅，我们便可以与西班牙民族的灵魂与历史进行一次跨越时间的亲切对话。
埃尔·格列柯本名多米尼科·泰奥托科普洛斯，原是一位出生在克里特岛的希腊人，埃尔·格列柯(El Greco)这个名字在西班牙语中的意思就是“希腊人”，他后来成为西班牙第一位世界级绘画大师真可谓机缘巧合，这是埃尔·格列柯本人的幸运，也是西班牙人的荣光。埃尔·格列柯的家乡克里特岛在16世纪时处在威尼斯人的统治之下，因此25岁左右埃尔·格列柯便来到威尼斯拜师学艺。当他师从提香两年之后去到罗马时，很快就能接到大量订单，以致不得不雇用助手帮忙，但是，此时发生的一件事粉碎了他在罗马发展的大好势头。当时，梵蒂冈教廷正在讨论如何处理米凯朗基罗为西斯廷礼拜堂绘制的祭坛壁画《最后的审判》中那些“有失体统”的裸体圣人。一心想在罗马出人头地的埃尔·格列柯向教廷毛遂自荐，宣称只要刮掉原作，他能重新画一幅比米凯朗基罗的更好的作品;他甚至扬言米凯朗基罗不懂绘画。如此口出狂言得罪了米凯朗基罗的众多崇拜者，以致他本人非但不能大显身手，连在罗马继续存身都有困难。大约在1575年，埃尔·格列柯随同一些意大利画家前往西班牙马德里，希望能为菲利浦二世效力，但他的画风不为王宫喜好。两年后他来到西哥特王国旧都托莱多，其具有强烈表现性的画风满足了当地民众表达狂热的宗教激情的要求。于是，埃尔·格列柯就在那里定居下来，娶妻生子，成就事业，直至寿终正寝。
埃尔·格列柯的绘画多为基督教题材，其早期深受威尼斯画派尤其是提香和丁托列托的影响，但他很快就创造出一种独特的个人画风。极度拉长的人体比例，非自然的光影对比，不循常规的透视法，人物与背景的巨大反差，尤其是人物面部忧伤敏感的神情都传达出画中人物与画家本人骚动不宁的精神意绪。他的这种画风被归入矫饰主义(又译样式主义或手法主义)行列。有人说，埃尔·格列柯是因为视觉病变，看东西变形才把人体画得过分修长。在我看来，这只是一种想当然的主观臆断，不足为据，因为在当时的矫饰主义者中有多位画家画过人体比例夸张的绘画作品，帕米尔贾尼诺的人像(例如《长颈圣母》)比起埃尔·格列柯的绘画甚至有过之而无不及。
普拉多博物馆收藏有埃尔·格列柯的35幅绘画，均为上乘之作。这个展览中有4幅埃尔·格列柯的绘画，这是这位西班牙绘画大师的作品第一次来到中国。4件作品中两幅是基督教圣像画，一幅寓意画，还有一幅人物肖像，皆完成于埃尔·格列柯创作历程的盛期，显示出画家成熟的画风。
《施洗约翰和福音约翰》具有埃尔·格列柯绘画的典型特征，虽然此画可能由埃尔·格列柯画室集体创作完成，其中还有画家之子曼诺埃尔的参与。画中两位圣人站在一块巨大的岩石上，同时扭过头来，看似彼此对望但视线并不相交。右边赤身披着骆驼皮、手持苇杆十字架的是施洗约翰;左边是福音约翰，他身穿蓝色长袍，外披红色斗篷，手托圣杯。他们的身躯被过分拉长，但头和脚仍然保持着正常尺寸。由于有意摒弃了体积感的塑造，两个有着女性般纤巧手足的人物显得异常轻盈，仿佛漂浮在真空中，在视觉上就给人一种超凡入圣的感受。寒冷阴暗的色调、摇曳不定的光影、乌云翻滚的天空和虚幻扭曲的风景更增强了画面忧郁的气氛，传达出画家内心悲怆的激情。此画与艾尔·格列柯同期创作现藏意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆的《福音约翰与圣方济各》一画在人物安排与构图设计极为相似，其中左边福音约翰的形象从姿态神情到服装道具各方面都完全相同。
《怀抱十字架的基督》一画没有叙事性的故事情节和众多的人物，也没有复杂的构图，它只是一幅单人半身像，但画中耶稣那双忧伤的水汪汪的眼睛令人过目难忘。其实，埃尔·格列柯作品中许多男女人物都有这样一双眼睛，其奥妙之处在于埃尔·格列柯将作为人物眼神光的瞳孔中的两个小白点描绘成了贯穿下半个眼球的两道垂直的白线，因此看上去，那双眼睛泪光闪闪。这双泪眼强化了人物内心的悲伤。埃尔·格列柯不重形似，而是调动一切造型语言用以传达心灵之声，堪称现代表现主义的远祖。
委拉斯开兹是西班牙历史上最伟大的画家，也是世界上最重要的天才艺术家之一。他对世界艺术史的贡献不在于他“画什么”，而在于他“怎样画”。他在油画史上的革命性创造是“将人的视觉特性转换成了油画的造型手段”。视觉心理学告诉我们，当我们的眼睛在观看一个物体的时候，瞬间目光只会集中在我们所注视的特定局部，而周围部分就显得模糊不清。委拉斯开兹通过光影与色彩的合理调配，使描绘对象的主体与背景之间获得了极为丰富而微妙的层次，画面具有清晰而又虚幻的深度和远度。也就是说，他不再像此前的古典画家那样平均用力去塑造物体的体积，而是用了无痕迹、层层渐变的光色烘托出主体形象。在他的画中没有强烈突兀的明暗对比，也没有明晰生硬的物体轮廓线。他将作为视觉艺术的绘画还原到视觉世界的本真状态。除了遵从传统的几何焦点透视法(远近法)，委拉斯开兹还创造了“空气透视法”，在他的画中我们能感到充盈的流动在空间和人物之间的空气。虽然我们不知道画家是如何制造出如此美妙的绘画效果，但通过观看原作却能真切地感受得到。由于委拉斯开兹的杰出创造，在19世纪印象派画家那里他获得了“画家中的画家”的美誉。
普拉多博物馆收藏的委拉斯开兹的作品达50幅之多，这次来华的有4幅，其中3幅单人肖像，1幅风景。4幅画的尺寸都不大，构图简单，只能算是这位超级巨匠创作中的小品，难以体现他高超的艺术造诣。
3幅人物肖像分别画的是画家的岳父《弗朗西斯科·帕切科》、《匈牙利王后，奥地利的唐娜·马丽亚》和《宫廷小丑“堂兄”迪亚戈·德·阿塞多》。前两幅属委拉斯开兹的早期作品，后一幅作于他艺术的盛期。由于画中增加了与人物身份有关的道具的描绘，并揭示了人物的内心世界，后一幅肖像显示了更高的艺术水平。有着“堂兄”绰号的迪亚戈·德·阿塞多是侍奉宫廷的侏儒，这类人物的角色和地位相当于中国古代皇宫中的太监。只不过西班牙宫廷中的侏儒是先天的残疾，而中国皇宫中的太监是后天人为制造的残废，是中国非人道主义文化的特有产物。画中的“堂兄”一身皂服坐在像是沙发靠背的座位上，膝上抱着一本与他的身高显得巨大而又沉重的书本，他细小的腿脚旁边还有展开的书籍、墨水瓶和蘸水笔。这些物品透露了这位侏儒的身份：他是宫廷的信使与议院的秘书。应该说这个人物是委拉斯开兹所描绘的众多宫廷侏儒种性格比较自信的一位，但收缩的手势与低视的眼神难掩其内心巨大的自卑。画中书本的白色与衣帽的黑色构成了具有压抑感的对比，更强化了主人公忧郁的气质。由于画面的背景没有画完，使得人物既像是坐在室内又像是置身室外。事实上，画面的背景隐约带有风景的幻觉，这位“堂兄”看上去就像是坐在悬崖边上。应该说这是一幅因心理刻画入木三分而动人心弦的肖像画，正如马德莱索所言：“这些古老的被判罪的活生生的卑鄙人物，在画家神奇的笔下成为永恒。”
如果说埃尔·格列柯和委拉斯开兹分别是16和17世纪西班牙最伟大的画家，那么戈雅则代表了18世纪西班牙绘画的最高成就。虽然像他的前辈委拉斯开兹一样，戈雅的大半生是在马德里的宫廷中度过的，并且是卡洛斯四世的“首席宫廷画师”，可是戈雅生活的年代正是西班牙阶级矛盾异常尖锐、民族战争血雨腥风的时代，因此戈雅的绘画首先是作为他那个悲剧的时代和病魔的世界的真实记录与强烈批判而流芳后世的。戈雅将自己的艺术生涯称之为与恶梦奋斗的一生，痛苦是他的艺术作品的总主题。
普拉多博物馆收藏的戈雅作品在数量上位于所有大师之首，共有100多件(其中还不包括他大量的版画)，这是因为在戈雅去世的九年前这座博物馆就已建成开放，该馆可以直接收藏这位大师的作品。戈雅的作品在这次来华展中也是最多的，多达5幅，其中《阳伞》作为该展览的广告招贴画尤其引人注目。
《阳伞》是戈雅早期亦即他成为宫廷画家之前在马德里王家挂毯厂当壁毯图案设计员时的作品。画中一位打扮时尚、神态优雅的少女侧坐于墙边的坡地，一只黑色的小狗静静地趴在他的双膝上。在她的身后站着一位带有女性相貌特征的青年男子为她打伞遮阳。这是一幅罗可可式的色彩明亮、主题欢快的风俗画，由于需要迁就挂毯的工艺特性，画中人物与背景的细节有所简化。来展作品《捉迷藏》也是一幅作为挂毯草图的装饰性风俗画，与《阳伞》主题接近、风格相同，这类作品与戈雅成熟期的绘画风格不可同日而语。
来展的5幅作品中能够体现戈雅作为肖像画大师的高超造诣的只有《波旁小王子唐·卡洛斯·马里亚·伊斯多》，虽然这只是一幅为创作正式肖像画所绘制的草图，但作品在人物形神的刻画上已臻尽善尽美之境。在一块橘红色的画布上，戈雅用一团黑色将身穿红色礼服的小王子胸像鲜明地衬托出来。这位12岁的少年无忧无虑、神采飞扬，两只大眼睛显露天真的神情，抿着的嘴角带着稚气的笑容。画面上线条轻快流畅，整个作品仿佛一气呵成。在戈雅创作的众多王宫贵胄的肖像中，这个小王子是罕有的令人感到亲切可爱的人物。
此次来华的戈雅作品虽然数量不少，而且技艺精良，但就绘画主题及其内在品格而言，它们均不能作为具有强烈悲剧精神的戈雅绘画的代表。
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