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新疆油画中的“个性化”问题的提出，非常具有典型性。“个性化”在北京、上海、广州等现代艺术相当发达的地区，是画家发展的基础，越是奇怪、新鲜、惊悚越可能繁荣生长，就像好莱坞科技大片一样，越怪越奇票房就越高。而在新疆，由于一贯以来的审美倾向以及宗教等原因，“个性化”的含义要含蓄得多。《新疆艺术》在1982年第2期的“争鸣”栏目上刊载了一篇题为《关于油画〈醉〉的通信》的文章，作者是《醉》的创作者黄大来，他说：“我希望自己的画能够起到一种装饰美化生活环境的作用，因此，我在创作的时候吸收了壁画的一些表现手法，同时也借鉴了平山郁夫先生和南阳汉代画像砖的表现技巧……追求京剧那种神奇的装饰效果，异乎寻常的简练，惊人的夸张和斑斓眩目的色彩……我之所以采用了变形的形式，是由于我觉得只有这样才能够表达出自己的内心感觉。”但是，《醉》在当年的少数民族美术展览中落选了，原因是有些评委认为他的画因为变形而丑化了少数民族，不应该入选。可见在上世纪80年代初超出民族审美习惯的形式是不容易被接受的。1985年，拥有较长序曲的美术“八五思潮”袭卷了大部分省份。1986年，新疆画院举办第二届画展，新疆评论员剡鸿魁说：“新疆画院第二届画展展出的部分作品出现了时代个性的萌芽，向人们寓示了画家们创作生涯的开端。”对这个画展，新疆画家龙清廉说：“大概从来没有哪一代画家像今天的画家这样，如此强烈地感受到变革的浪潮对自己艺术心灵的巨大冲击。他认为画家必须正视艺术创作的个性化问题，但是，如何个性化他有自己的底线，他对看不起中国自己的东西，照搬国外的作法比作鲁迅笔下的“假洋鬼子”。那么怎么才能既有民族性，又有个性呢?克里木·纳斯尔丁认为个性化是油画发展的必由之路。个性化里有民族的因素，他说：“我在画面上考虑个性，这里面就包括我的感情，这个感情里面就包括我的民族因素，我感情里面就包括我所熟悉的生活，我画里面就有民族精神，那么一切都体现了。”的确如此，新疆油画的“个性化”就是在民族审美范畴中展开的。在遵循“地域化”的基础上，他们通过对传统美术技法的移植、改造，发挥新疆地区色彩意象化的特点，将个人的情感体验表现在画面中，从而形成别具风格的个人面貌。
“群众化”也是新疆油画颇有特色的方面。首先，作为历史性的文艺评论名词，它在新疆绘画界持续的时间远远超过内地其他省份，对画家的影响也很深。新疆哈萨克族油画家阿曼在1986年的一次谈话中说：“在探索中遇到许多难题，首先为谁服务的问题当然是不能不考虑的，你画的东西要有人欣赏，要使人家看得懂才行。直到现在，我的非同行朋友以及哈萨克老乡们，他们都还是喜欢我早期的《天山牧场》那种画风。有笔触意味的他们都看不惯。”文章中也说：“这种‘民族性’，浅言之，就是群众化，就是独创性，就是人民群众创造性的集中表现。”1995年，新疆艺术理论重要阵地的《新疆艺术》发表文章强调坚持文艺为人民大众服务：“新疆艺术展示当务之急是摒弃对艺术作壁影观的作法，牢固树立为新疆各族人民服务的观点，大力提高艺术展示为人民，向人民学习，认真研究如何使我们的每一次艺术展示都能在人民群众中造成最大、最好的效果，认真总结每一次艺术展示的经验和教训，并努力上升到理论高度。”其次，“群众性”的“群众”也丰富和复杂得多，如何服务也是个相当有难度的问题，因为在这个广袤的土地上，有效率的服务是没法一刀切的。新疆油画家们在经历了抗日战争、解放战争的文艺救国的服务实践以后，在改革开放以来的“群众化”问题上曾显得有些困惑。在理论家与实践家的共同探索下，新疆油画家选择了最纯朴的方式，即：回归农村。许多画家不辞辛苦，深入林区与牧区，与遥远的农牧民吃住在一起，践行他们所践行的生活方式，感受他们所感悟到的人生。有的画家甚至以农牧民的喜好为作画标准，就像白居易作诗一样，乡间老婆婆喜欢的，就是好画。这种方式一直持续到现在。
从上述几方面的讨论中可知，不只是一个形式问题，而是内容与形式并置，以及如何认识美术与中国传统文化的问题。
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