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一
前好几年，陈丹青先生就在他的文章里引入了Vintage prints一词，中国摄影界根本未予理睬。Vintage prints指摄影家本人或委托技师以其原底片直接印制的照片，也可以说是摄影“原作”的一种形式。可以推想，摄影术发明人达盖尔当年拍摄的那幅著名的巴黎街景，一定至少有一幅Vintage print，但“至多”很可能也就这一幅，其价值不应逊于一幅同时代的绘画原作。法国奥塞美术馆收藏的照片，据我所知，相当部分也属于这种性质。陈丹青是在纽约繁华街区画廊的橱窗里看见柯特兹等人的原作的，据他的叙述，照片尺幅比一张120底片大不了多少，且已陈旧，但装裱考究，价格当然也不菲。如果柯特兹等作品的底片还在，用它新放大一些照片，或许也还做得到，但与Vintage prints不是一回事。从艺术作品的鉴赏角度看，“柯特兹的原作”，意义远不止于与柯特兹有关联的一幅图像，它不仅是柯特兹的作品，而且是他一份直接的遗产，乃至于他这个人或他的生活的一部分。是故桑塔格也曾经说，拥有一张莎士比亚的照片，相当于拥有一枚耶稣的指甲，对于基督徒，拥有它远胜于拥有一幅小荷尔拜因绘制的肖像画(大意如此)。这里的照片当然也是指原作，即不可多得的底片，如果底片遗失了，便当是仅存的Vintage print。Vintage prints 的值钱及进入美术馆，并不代表着摄影的兴旺，相反它象征的是摄影的衰落，甚或终结。本雅明认为摄影艺术的“黄金时代”就在摄影术发明的最初十几年，也许太悲观了，而他的先见之明，在于预见到了易于“机械复制”的摄影将迅速成为大众文化传播的载体，这个大趋势差不多已经宣告了“作为美术”的摄影的终结。
摄影固然因容易被复制而显得廉价，其中一个原因就在于，它自己太不在意对自己的原作作出界定了。我们平常说看到了某位摄影师的作品，一般都只是原作的复制品，至于在书籍里可以上千万次印刷的，则其实是复制品的复制品，好比在书本里看到的“蒙娜丽莎”。本雅明说在“机械复制”时代，公众通过拥有某物的肖似物，其实就是复制品而“占有”某物。本雅明很可能根本不会预见到，摄影(而不单单是照片的被复制)这件事，对每个人而言，能发展到像今日这样轻而易举的程度——人手一部手机，原本只用于打电话的这种现代人的宠物，绝大部分有拍照功能，随身携带手机——它同时也是拍照器材——的人，比随身带一支写字笔的人多得多，遂使拍照成为举手之劳的事。但事情恰恰也因此出现了另一种转机：拍照变得越容易，制作照片的机会反而变得越少了。人们说“图像爆炸”，并非形容摄影作品多到数不过来，而不过是形容“图像信息”量大惊人，以至如过眼云烟，令人应接不暇。在这个时代，本雅明关于通过复制品而“占有”某物因而对原作失去崇敬的忧虑大可以解除，我们还不会愚昧到因为有一张“蒙娜丽莎”的印刷品就以为拥有了那幅名画，也不会因有一张劳力士手表的招贴便飘飘然。实际情形有可能还是相反的，包括绘画和雕塑，许多艺术品被复制和传播，不仅丝毫无损其原作的“独一无二性”、“灵韵萦绕”以及“膜拜价值”，相反还进一步夸大了它们的神秘性。[1] 但在中国“纪实”摄影师中知名度极高的约瑟夫·寇德卡似乎对将神圣光环只给予古典艺术不以为然，他说，每一张底片，才真正是“不可替代、无法挽回”和“唯一”的机会和对象。[2]
关于摄影之“拥有”的错觉有两个，一是将摄影等同于图像乃至于“图像的信息”。如今图像非但以传统的纸面媒体、而且以数字方式存在和传播，但诉诸传播的终究是一种信息。我们从互连网下载而“拥有”的，不过就是一幅图像的信息而已，当顾恺之的《洛神赋图卷》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》作为图像信息被传播，也就与一幅照片一般无二。媒体上文字和图像信息刷新速度极快，被刷新就意味着被消费“过”、消费“掉”了。关于摄影之“拥有”的第二个错觉是，因为拥有并且闲来也着实喜欢摆弄一二照相机的人如此之众，很容易让人误以为摄影乃一门大众艺术，而事实上，对摄影的热爱和对照相机的热爱是两码事。迄今为止，按我的观察，相比与其他艺术形式，真正懂得鉴赏摄影作品并且看重其价值的仍属于绝对的“小众”。照相机爱好者主要沉迷于照相机的技术参数，其中不乏理工科出身或以其为专长者，擅长运用他们那令人尊敬的科学头脑，将摄影杰作换算成那一系列关于镜头分辨率、影调颗粒密度、色度反差曲线等等数据。某种意义上，照相机能使我们获得与大师相同的感受，但也就限于将它用作物品的那种操弄。例如，按下一部莱卡相机的快门，你无须耗用比卡蒂埃-布勒松更多的力气，所发出的响儿也不会更异样。当你肯花本钱买一部“顶级”照相机，用于按快门玩，获得与使用同一型号的大师相同的手感，或快感，生产厂商能担保满足你的要求。至于兼有审美癖的人，亦多侧重于将逐步升级的照相器材对着风花雪夜比划那一段沉醉，其十之八九，对摄影“作品”也没有特别的要求。自从技术的进展，主要体现在照相机的小型化和廉价化和由此带来的普及，使“摄影”成为一项大众娱乐后，有关摄影的知识读物便偏向于照相机等集精密机械、光学、电子技术为一身、具有利润空间的工业宣传上。除了照相机和光学透镜本身的迷人，拍摄还是一项能令人身心愉悦的活动，大众中不乏购买昂贵的照相机，兴趣仅在于“拍”照片者，普通扩印店晾晒或通过屏幕观摩和交流即足以使其满足。
有感于此，从一个极端的角度，我倒希望结识到一些自己从来不碰照相机、却对摄影艺术有精深的认识，且将照片(原作)视作珍品的人。我甚至因此产生了一个构思，鉴于自己的能力实在有限，干脆借助这篇文字将其公诸于世，奉献给任何策划筹办摄影双年展或有诸如此类计划的人：
首先，到照相馆中的百年老店、千家万户的家庭相册以至所有因缘际会用过照相机的人那里寻找“美术级”的影像遗珍，优先挑选Vintage prints，数十幅不多，十几幅不少，宁缺而毋滥，用它们做一个展览。所有的照片必须体现摄影“原作”的风貌，正因为我们处在一个复制技术高度发达的时代，这类原作的价值也才能够更深切地为我们感受到。我强调它们必须是原作，哪怕尺幅小到比底片大不了太多，或者品相上有所缺损。Vintage prints不仅是一幅照片，而且是一件文物，保留着当时的材料、工艺以至历史气息，绝非复制品所能体现。其次是展览的设计，决不可像泛滥的图片展那样密密匝匝、混乱无序，而要像展示神迹那样，提供阔绰充裕的空间，例如一幅方寸照片可以加以隆重而简洁的装裱，并且占据较大墙面，乃至设置专门的射灯，因为那种级别的照片足以统摄那样一个“力场”，内中包含本雅明赋予古典艺术原作的所有褒扬。展览的目的之一，对影像原作价值的确认将证实，一幅照片与一幅画，对于艺术史都是“独一无二”的，而伟大的照片犹有过之，照片的独一无二性不仅限于针对艺术史，它的独一无二性同时也针对历史本身。
此展要明确表现出对于“图片”的拒绝态度。我之所以强调“原作”及“原大”，有鉴于通过现代电子扫描和输出技术，足可以将一幅用135底片拍摄的照片放大到令人匪夷所思的程度，这种巨幅图片在今日各种展会中已屡见不鲜，其“视觉冲击力”强悍到无以复加，但它从未对我产生过类似于接触到一幅方寸“原片”时的那种感动。巨幅图片给人的印象是张力、占据和强制，即使一幅真正的摄影杰作一旦被处理成此类巨幅图片，亦将改变性质，显得扭曲、怪异。我要说，对于“作为美术”的摄影，照片上的微粒是极美和具有奥妙性的东西，底片与制成的照片之间的比例有一种限度，当超过了这个限度，微粒就成为丑陋的斑点。而且，影调的这种微粒与所选纸张之肌理、纸张表面乳剂涂层等的关系，也非常微妙。对一幅“美术级”的照片，这种微粒刚刚能被感觉到就最好。我不知道使用传统银盐工艺的摄影家是如何掌握底片与放大照片之比例的，在我看来，135底片放大至7到8英寸就不算小了，6×7的底片放到24英寸，应该已经是极限。如此“小”的照片，岂不难以吸引眼球?此言差矣，摄影的力量绝非需要以油画般的尺幅和重量而体现，摄影力量的体现，非施蒂格里茨很早就使用的“当量”一词无以表达：邮票般大小的底片，足以将波澜壮阔的历史场面囊括转换在其凝聚的无数微粒中。
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