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现代人对有影像(包括影、视等动态影像)的生活过于习以为常了，以至于淡忘了摄影在历史上是以一种多么神奇的视觉艺术形式而出现的。在我看来，对照片的鉴赏力是一个民族文化素养的重要方面，正如，每个人都使用文字和语言，但各国教育体系依然致力于使每个受过教育的人有能力分辨哪些是一般的文字报道、说明书，哪些是文学一样。当我们的时代每时每刻都通过摄影图像对历史事实加以解说的时候，却没有人追问那些图像原件的下落，以期将它们珍藏，并得以近距离地研究、鉴赏，这种情形是很荒唐的。书籍里引用《蒙娜丽莎》，一定会说明原作藏于巴黎卢浮宫博物馆，而当各种媒体引用了一万次关于中国历史变迁的老照片，那些照片无论从拍摄经历、当事人和拍摄者的名分，或是照片本身的品质上讲，其中称得上艺术杰作者绝不在少数，奇怪的是似乎从来也没有人想知道那些照片的底版、实际上即那些被频繁使用的图像的出处，就因为仅作为信息的图像可以从图像的复制品复制。但摄影原作(包括底片和仅存的Vintage prints)是极脆弱易损的，不可不察。摄影术发明于1839年，而爆发了鸦片战争的翌年，即1840年被教科书载明为中国近代历史元年。我由此想到一件事，大约一个世纪前曾在中国云南省做外交官的法国人方苏雅(Auguste François，1857-1935)拍摄了数千张反映当时云南社会风貌和时事的照片，那些照片的原作至今仍保存在法国“奥古斯特·弗朗索瓦协会”中。1997年，我的朋友殷晓俊一行人专程赴法洽商回购方苏雅拍摄的那批云南影像，他们被告知，所有底片已经被作为 “法国文化财产”而禁止出境，即使用原底片印放照片也属非分之想。中国人所能得到的只是从已印制的照片翻拍一套做资料，即便如此也须支付高昂的费用。
那些图像的底版已成为一个西方国度为了证明其国民对“他者”的观看而保存的遗产，而散落于中国国内的早期影像的另一重要组成部分，即由留名或未留名的中国本土摄影师拍摄的以各时期的中国人形象和风物为主题的影像原作，则仍在流失销蚀。
二
07年末，我尚在客串杂志编辑时，在京与顾铮兄等会面，十分愉快的一次经历。谈及摄影，顾铮推荐上海人美出版社的新书《美国摄影图片制作工艺专业教程》。我不敢怠慢，即从当当网订购一册，几度浏览，虽说是一部工具书，已令我获益非浅。
该书作者克里斯多佛·詹姆士开宗明义说，在古典工艺领域，“成功往往来自对工艺本身的探索，而非对照片效果的追求。”摄影可以将“图像”作为目的，也可以将“作品”作为目的。photograph as fine arts——作为美术的摄影，强调了后者对于摄影和摄影评价的意义。用极端的说法，即使“摄影”的前期，即从拍摄到得到底片已告完结(乃至于采用一张旁人拍到的底片)，其后续流程，即从底片到最终照片的控制仍足以成为一门艺术。这也决定了，关于摄影艺术可以从两方面解释：涉及图像的分析和解释，借助于哲学、社会学、文化学等方面的知识;而“作为美术的摄影”强调的是对材料、工艺和技术的不懈研究。从此两类研究中都可以归纳出有关摄影的美学，两者都可以是关于摄影的艺术史的组成部分。
《美国摄影图片制作工艺专业教程》显然不属于前一类。它却给了我一个很深的触动：一幅极为动人、以高级铂金工艺制成的摄影“原作”，所使用的底片，只是用一台固定光圈的塑料照相机拍成的。詹姆士对现代影像器材的技术炫耀深恶痛绝，而致力于“推翻好设备等于好照片的神话”。他宁肯推荐功能简单的全塑料玩具照相机。“塑料相机以一种类似人类眼睛的方式记录生活，与那些比人的眼镜还要精确的镜头相比，它所得到的照片有显著的不同，因此能够带来更加真实的记忆。” 重点所在：“培养出对手艺活、照片以及冲印工艺打心底里喜欢的一种态度，因为游戏才是学习的真谛所在。”
按这部教案的说法，“经典的绘画式摄影通常被认为是只有社会精英和特权阶级才有条件享用”。惟其在中国美术界和收藏界，由于缺乏关于材料、工艺，尤其源自古典版画艺术的制作工艺的研究，故从材料、工艺范畴把握作品价值的意识相当单薄，这种情形延续到关于摄影价值的判断上，造成人们普遍将复制的图像当作摄影作品，对摄影“原作”缺乏概念，从而形成摄影廉价的集体无意识。换一种说法，从艺术分类学上把握摄影的意识淡薄、缺乏从材料、工艺方面对这种“美术”形式做出界定的范本，使这个“影像”充斥的时代，却匮乏摄影作品，对图像的文化阐释代替了摄影作品的评价标准，尽管我们这样说，丝毫不意味着否定基于文化阐释的研究是认识摄影价值的组成部分。
关于感光和染色乳剂、纸张材料、暗房工艺等的探索可以自成体系。事实上，不过问“图像”内容，完全基于光学、感光技术和材料发展的摄影史也是完全可行的。很难说这样的摄影史仅仅是一部技术发展史，艺术家为了达成预期的艺术风格、效果所采取的工艺和材料实验与技术史所描述的进步——诸如蒸汽机车到内燃机车、再到电气机车的更替，或电子计算机的升级换代——完全不同。当今借助电子扫描技术、数字输出和高精度打印机，可以得到足够好的图像，但最古老的印相工艺——包括原始的手工针孔照相机和“达盖尔印相法”——也仍在艺术家手中运用。
《美国摄影图片制作工艺专业教程》开列了若干种仍为当下美国艺术家常用的“非银盐古典工艺”印像法(随着数码打印技术的普及，银盐照片也其实早已成为一项传统工艺)，作为摄影“原作”的载体它们显然具有难以取代的魅力，并且仍然成为美术学院最受欢迎的教程之一。令人困惑的是，中国摄影家在抱怨他们的作品在艺术市场屡遭冷遇之余，却不肯在摄影的材料、工艺研究方面花时间。摄影之于他们果真仅相当于按动快门那么简单，摄影的易行和廉价、原作与复制品之难以界定因此便不足为奇了。顺便指出一点，中国摄影家很少把进美术学院接受视觉艺术训练当成一件要紧事，他们的国外同行却普遍将经历这种训练作为成为一名艺术家的必由之路。
该教程所论述的非常规的图像制作工艺包括原始的银版照相法。尼埃普斯早在1826年就直接利用暗房曝光，拍摄了《勒·拉各斯家的窗户和院子一景》，史称人类第一张摄影作品。尼埃普斯先用沥青涂抹白蜡版感光，然后经紫外线曝光，再用碘蒸汽显影，最后用狄伯油和熏衣草油的混合剂定影。在达盖尔法摄影术公布之前，英国人塔尔博特即于1835年用“卡罗式摄影术”制成《打开之门》，当时被誉为“自然的素描”。20世纪初，P.H.埃默森先后出版了《自然主义摄影术》和《自然主义摄影术的终结》两本书，后一本书戏剧性地否定了前一本书的观点，但问题并不在于自然主义及其死亡，而在于埃默森从观看方法和制作工艺上强调摄影作为“名副其实”的艺术的思想所产生的影响。自视为艺术家的摄影家有一种强烈意识，就是尽管摄影在很大程度上归功于科技的进步，他们仍致力于维护摄影作为手工艺术的特点。“连环兄弟会”(Linked Ring Brotherhood，伦敦)和“摄影分离运动”(Photo-Secession，纽约)等组织“都大力推崇非银盐和古典摄影工艺，并提出了摄影家要眼手并用的观点。”
在对铂/钯转印工艺的介绍中，詹姆士首先回顾了这种经典工艺是由众多艺术家和科学家经过长期刻苦钻研才逐渐发展起来的，其发明、使用的历史甚至比摄影本身的历史还要漫长，至今在美术学院的选修课和许多古典工艺的研讨中均有所涉及。埃默森等古典摄影家偏爱这种材料，因为铂/钯的化合物用于印像,是铁盐印像工艺中最漂亮的种类。涂抹铂/钯印像的相纸直接感光底片，中间未隔着一层明胶乳剂，所以影像保持着所用纸张的表面质感，色调从柔和的银灰色到呈暖调的棕红色，层次极为丰富。此外，《ICP摄影百科全书》也指出，铂盐及钯盐在所有金属影像中色牢度最好，它在化学上是稳定的，除非纸基损坏，它不会有变化。这些材质特性是作为高级艺术品的图像所需要的，由于造价昂贵，使经销者无利可图，故在20世纪早期即停止了商业性批量生产，一直停留在艺术家的手工作业。
当代少数极度强调艺术品质的摄影家，其中包括著名的欧文·佩恩(Irving Penn)，通过其极富魅力的影像，又复活了铂/钯印像工艺。除了常规的人像和商业摄影，佩恩用铂和其他贵重金属加工照片，制作其拍摄的秘鲁库兹科印地安人、表演艺术家以及城市废弃物、动物骨骼、建筑材料等静物，所有作品均体现出这位艺术家一贯的创作倾向：“协调的布局、严格的构图、细腻的布光和丰富的影调，这一切使他的作品表现出一种超然的、与观众保持一定感情和心理距离的风格。”正因为佩恩在照片制作精美性上的登峰造极，才有了他的那句名言：“拍摄一块蛋糕，可以成为艺术。”
目前仍在应用的铂/钯转印工艺流程中，计算机被作为一种辅助工具。古典转印工艺的制约条件之一，就是需要和最终的照片相同尺寸的接触底片，艺术家在暗房中通过复杂的程序，以将照相机拍摄的原底片放大复制为一张可用的接触负片，这个过程如今可以用个人电脑通过Adobe Photoshop软件处理，从而大大提高效率，获得所需的“电子负片”。新型照相机拍摄外加电脑输出负片，所涉及的仍限于照片的前期，即底片阶段，相当于版画的制版，古典铂/钯印像工艺的重点在于纸张选用、化学药物的配方和反复实验、手工涂抹感光剂、曝光控制、显影和定影、清洁水浴等程序。《美国摄影图片制作工艺专业教程》公布了令人眼花缭乱的配方，由于各种材料和配方组合最后导致的效果都会有微妙的差异，以手工操作进行的每一微小因素的调整也会带来相应的变化，所以每一张图片的制作都意味着一次实验，从理论上说，由此产生的每件成品，作为每一次独特实验的结果，也都是独一无二的。得到一幅完美“原作”的技术难度，起码不亚于一幅完成的“版画”。
从这个角度，有理由对“绘画主义”摄影司空见惯的批评进行反思。迄今所见对画意摄影的批评经常是从图像角度出发的，例如20世纪早期摄影作品对印象主义绘画“朦胧画意”视觉效果的模仿和克里斯汀·夏德(Christian Schad)、莫豪利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy )等人对绘画中的立体主义、未来主义的追随。且不说夏德、莫豪利-纳吉原本便是那些艺术流派的重要成员，他们有权既使用绘画、也利用摄影来表达他们的艺术主张。“作为美术的摄影”的根本意图并不在于图像上与某些绘画流派相仿，而是在艺术作品的独一无二性上维持传统的主张，从“自然主义者”埃默森到举“摄影分离”旗帜的施蒂格里茨等人都属此类，而手工制作图片是技术的回归，使摄影作品在品质、质量上堪与绘画等量齐观。
“作为美术的摄影”令人想起哲学家海德格尔对于“技术”本质的认定。海德格尔对作为“一种逼索的去蔽方式”的技术持批评立场，就如本雅明对用于无限度地复制的技术表现出反感一样;而海德格尔高度肯定的技术，乃“让技术回归本真的技术”，即“重新与艺术同一”的技术。作为科技结晶的照相机也可以充当存在的世界的去蔽工具，当那种遮蔽是技术化的世界自身的时候。当摄影体现为海德格尔所定义的艺术行为和态度，则意味着“让技术回归本真的技术”，与艺术“同一”的技术，意味着亲历亲为的关切、培育和实验，而摄影作品正是行为、技术与观念(摄影者的态度、观看角度和眼力、照相机、手工劳动过程)互动最终和唯一的结果。
[1] 用约翰·伯格的话说，摄影通过现代传播媒介破除了“将过去神秘化”，或者将“原作”的“独一无二性”神秘化。讽刺的是，现代观众通过印刷复制品熟悉了达·芬奇的作品，再到英国国家美术馆去看原作，后者的独特之处就“在于它是复制品的原作”，而不复是那个以其内容打动你的独一无二的作品。基于“物以稀为贵”的市场规则与“艺术专家玄奥造作的文化”相吻合，环绕艺术品“原作”的“虚伪的虔诚”，一方面反映了公众对古董放大市场价值的膜拜心理，另一方面反映的是时尚的影响力——它常常以传统艺术所失落的东西的替代物的形式出现。
[2] 法兰克·霍瓦《摄影大师对话录》，2000年，中国摄影出版社，58页
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