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任何艺术都讲意境、讲境界，花鸟画亦然。所以，花鸟画家须有造境的思维和技巧，并因之决定意境之深浅含露、境界之高下宽狭，决定艺术的时代精神。刘玉泉明于此，且探索有得。他说：“我以为在极重意境的中国画领域，只有把工夫下在创造新意象境界上，探索才有出路。”为此，他尤其重视民族传统审美意识的分析与继承，重视生活中的切身感受，寻求新造境的表现形式，使其花鸟画作品呈现出可喜的新境界。
刘玉泉的花鸟画有自己独特的境界，我感受最深的便是生命的谐和。在他的画中几乎每一幅都有各种各样的鸟安详地栖息在花木之间，或低声絮语，或欢歌鸣唱，或静静守候，仿佛在品味“此时无声胜有声”的诗情。那些植物，或枝、或藤、或花、或果，都是那么有秩序地生长着，或浸润着露气，或充满着阳光，好像鸟儿们天然的家园。没有凄风苦雨的悲鸣，没有劫掠抢杀的拼斗，一切都是那么和谐地展示着生命的律动。这种谐和境界一再地在刘玉泉笔下出现，这是他性情自然而然的流露，也是他有意识追求的花鸟画的新意象和新境界。他特别推崇“天人合一”的理念，认为“花鸟画中一草一木、一花一叶、一鸟一虫、一石一水都反映了宇宙生命、宇宙精神，与人类生命、人类精神的高度融合”。
刘玉泉为了更好地营造理想的精神境界，在结构上颇费经营。他喜欢在方幅的宣纸上营构自己的花鸟世界，画得满满的、密密的，因茂密而溢出的生机，因满密而充盈的饱和，因枝干走向画外而产生的张力，都是与内美相联系的形式，都在视觉上强化着他追求的生命谐和。他称置阵布势为“中国花鸟画的美学格局定理”，并清晰地阐释过徐渭、朱耷、吴昌硕、潘天寿的结构方式与艺术情思的关系，认为“不同的情思决定不同的韵势，所谓取势、写势、布势，即是取情、写情、布情”，但是他从未表现出徐渭那种狂放、朱耷那种奇绝，他就是他，他只忠实于自己对自然的感受，只忠实于自己的情境，就像他的人那样胖胖的、厚墩墩的，是一位透着灵秀气的北方汉子的艺术。
刘玉泉的笔墨也有自身的特点。他极重视“骨法用笔”即线条的表现力，又同时辅以墨韵，尤善于以湿墨冲溶墨线，以加强花木含烟带雨的气氛，使笔情墨趣成为造境中富有生命的语言。当然，他也时时变化自己的语汇，或泼墨与白描共一纸，或水墨与色彩相映衬，或强化装饰的节律，或任性情随机挥洒，在他那沉稳和谐的总体风神中又有因造境而生的变化机趣。也许在他的个性里，诚厚多于调皮、严谨多于率直，也许在他这个年纪更需要有意识地约制自己，目前的笔墨是稍嫌认真了些。这为他今后的潇洒、放达和无法而法的升华奠定了坚实的基础而不致流于空泛。
我读过刘玉泉关于花鸟画美学的论文，他对于中国画精神，对于情感性、写意性，对于造境的认识是颇为深刻的。可以说，他是一位理论思维非常清晰的画家，如果把他对花鸟画美学规律的剖析看作他追求的目标，他更是一位清醒的探索者。 |
