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几乎是穷尽了大陆收藏过海峡，终于在台北故宫博物院《山水合璧——黄公望与富春山居图特展》亮相，与观众见面。
在浙江画院院长孙永看来，12件展品从不同角度反映了黄公望及《富春山居图》对后世画坛的深远影响。大致可分为三类：第一类为黄公望书画真迹，为黄公望亲绘作品及书题作品。题《赵孟頫楷书临黄庭经》、题《赵孟頫行书千字文》（题跋内容确认了赵孟頫与黄公望之间的师承关系）、题倪瓒《六君子图轴》、题钱选《浮玉山居图卷》、画作《溪山雨意图卷》、画作《富春大岭图轴》、画作《剡溪访戴图轴》。
第二类为后世画家仿《黄公望富春山居图》摹本。明代张宏《仿黄公望富春山居图》（张宏作此画时黄公望的《富春山居图》原作还是完整的一卷。此临本尽力忠实于原作，基本上保留了原作被毁以前的面貌，故这幅作品除本身的艺术价值之外，还有重现黄氏原作的重要意义）、明代沈周《仿黄公望富春山居图》（《富春山居图》曾为沈周所藏，后意外流失，再次相遇却又失之交臂，成为沈周平生憾事，因此背临一卷聊以释怀。）均为临仿本，对了解黄氏原作有重要意义。
第三类为后世画家仿黄公望笔意之作，反映了黄公望对后世画风的影响。如清代王原祁《仿富春山居图轴》（王原祁中年代表作之一）、奚冈《仿黄公望富春笔意图轴》。
面对这张第一次集体远游的画单，浙江画院院长孙永感叹：由于黄公望的《富春山居图》太出名了，以致明清画家都争相临摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居图》外，现在有籍可查的临摹本还有十余幅。较好的临摹本有5种，其中沈周所临现藏北京故宫博物院，其余4种均流传海外，因属背摹，故董其昌认为其肖似若过半。邹之麟则是在吴氏家中对着原图临摹，其形神更能接近原作。此两卷因其时原画尚完整，故十分宝贵。
无疑，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰。“然山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。”至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。孙永说，继浙江湖州人赵孟頫之后，黄公望彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。在元代，黄公望的画名很高。至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就。
孙永称赞，时过境迁，这幅长卷看起来仍山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。
“元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。”在孙永心中，黄公望不仅是14世纪中国最为著名的画家与绘画理论家，也是中国古代山水画史上最为杰出的一代大师。古往今来，无数文人墨客曾游历富春江，谢灵运、李白、白居易、苏东坡、范仲淹、陆游、范成大、徐霞客……但将富春山水永驻后人心头的，却是黄公望。清代杭州人王清参在《泊富春山下》中说：“今日已无黄子久（黄公望，字子久），谁人能画富春山？”
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