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当代艺术的核心价值是什么？ |
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| 艺术中国 | 时间： 2011-09-28 14:23:07
| 文章来源： 艺术国际
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英二
看有些人谈论当代艺术，常有一种时空错位的感觉，似乎当今的中国是十五世纪的西方。比如说，“当今中国社会的前现代性”；“中国需要一个现代性过程”等等。也因此，艺术总是对“启蒙”情有独钟，将 “启蒙”作为当代艺术核心价值的呼声不绝于耳；甚至把“现代艺术”在中国的“移植”提高到了当代艺术创作策略的高度。
“现代性”，和“当代性”问题
在资本主义的初起，“启蒙”是“人”对上帝的否定，人类如果没有足够的自由，生产和交换的自由就无从产生；现代“科学”是对自然的否定。 “人”如果不是自然的主人，资本主义的生产方式也就无法确立。“现代性”（modernity）的两个核心，一是科技进步，和其伴随的“现代主义”文化，另一个则是由资本利润带动的无限性发展。如果说“科学至尊”和“无限发展”是现代主义的最大观念，它们确实都是物化的观念。如果说启蒙是人文主义对神的胜利，那么“现代性”就是由物重新支配人的过程。
“启蒙”至少启动了两个危险无比的过程。社会以科学化的逻辑“标准”替代了“社会的真实感知”，“标准”对完整客观事实进行的任意解构或虚拟化，结果是误导了社会。同样，无限发展对人类产生危害，而科学主义永远不会停下脚步，因为它已经是利润驾驭的工具。
对于现代主义文化来说，个人主义是天经地义的第一原则，不然，资本主义就不可能发展。但是，追求个人最大利益的自由主义原则并不是一个能够作为思想的理念，就如觅食不能算是一种理念。因此，现代性的基本观念并不是一个合格的理念。失去了作为人的整体感，现代人的茫然、无望、孤独和焦虑也就不足为奇了。
那么，什么是“当代性”？“当代性”最严格的定义，是“当下”概念。当下概念之所以能够确立，是因为“当下”已经是一个构造。这个构造是在过去、现在和未来的紧张关系中形成的。“当代性”是立足于“当下”，即不能是穿越历史的故事，也没有“移植过去”的积极含义；“当代性”的第二个特征是它的“普遍性”意识，如果说现代主义是标志了整体主义的衰微，当代性是在向整体主义回归，当代性是要重新探索人类社会的“普遍性”意义。“当代性”的第三个特征是它的“未来指向”。当下对下一个瞬间的开放性，在任何的“史”或艺术史都是不存在的。严格意义上的当代艺术就是那种能包含有未来指向的，批评的，直面政治的艺术，这也是“当代性”和“当代艺术”的终极含义和意义所在。
“启蒙精神”能不能是一个当代概念？
这样的问题肯定没有普遍意义，但它确实是一个“中国现象”。难能可贵的是，王广义早在1988年就提出了“清理人文热情”的观点，他的论述在今天看来仍然相当的经典：
“在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境” 之中，无疑会相信这个“神话”。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同“神”对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像博伊于斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。”
从现代性的殖民*动到二次世界大战，对启蒙事业的质疑由来已久。18世纪的一批思想家创造了现代主义的思想基础。但自现代性戏剧上演以来，理性并不足以驱魅，才会导致后现代对现代理念的“非理性坚持”。返观现代社会的开端，“启蒙”是不是那些思想家们所塑造的一个修辞神话，现代性的正义危机是不是在启蒙时代就有所预示？
真如卡尔·贝克尔在《启蒙时代哲学家的天城》中所言，“启蒙思想家犹如中世纪的神学家沉浸于信仰论证一样，又迷失于另一座充满着逻辑说教的理性天城，这个理性天城与神学天城一样专制混乱。那只是一群人在空谈道义逻辑，却不愿实践美德与理性的神话。”
也就如19世纪末的法国批评家布吕纳介所说：“一切档案都不是为历史学家准备的；语言的修辞与真实性之间没有必然的联系，意识形态妨碍着现代人去发现过去的真实世界，这是历史与现代读者之间存在的一个难以跨越的鸿沟。”
《伟人之旅》说“仆人眼中无启蒙” “启蒙思想家只不过是一个个有钱有势有仆从的主人”。下层民众与“启蒙”的距离到底有多远？现代人的启蒙印象是脱胎于18世纪留下的文本，于是控制舆论的人成了历史的主角，而大众，那些与文字无缘的人都消失了。简而言之，在18世纪的法国，普通民众并不了解在他们周围有三千文人在做的“启蒙”事业。
“现代艺术”又是如何的见证了现代性过程？在资本主义的上升时期，在“启蒙神话”的启蒙下，艺术的“浪漫主义”蓬勃发展。然而，艺术终究是有智识主见的劳动，到了十九世纪末，社会下层的普遍贫困和种种现代社会的弊病，艺术家对追求启蒙运动的理想产生了怀疑，和幻灭。艺术的“浪漫主义“也就失去了社会基础，代之而起的是艺术的“自然主义”（Naturalism）。自然主义的思想渊源是孔德的“实证主义”（positivism），艺术家开始描绘社会的黑暗现象。随着尼采“非理性哲学”的流行，艺术家转向到象征主义，以象征性的神秘来解答人类的社会问题；有些艺术家选择了对现实世界的逃避，在自己的主观感觉里寻觅另一种境界，这样便出现了“印象主义”；而“新浪漫主义”是对自然主义的另一种反动，他们干脆就脱离社会，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容，躲到象牙塔里“为艺术而艺术”。这些都是一战（1910年）前，在欧洲流行的，颓废悲观的世纪末艺术（Fin de siècle）。随后的“表现主义”是德国年轻一代对“新浪漫主义”的造反。他们在绘画中表达内心的愤怒和恐惧。与表现主义相对应的是二十年代在法国兴起的“超现实主义”。一战后，受十月革命的影响，表现主义艺术随之出现了分化，战后二十年代的欧洲艺术受意识形态斗争的影响，最终形成了流派纷纭的局面。
对艺术家而言，作品总是会带有其作品诞生环境的痕迹，而作品的含义和影响也取决于观察它的环境因素。从某种意义上讲，使作品得以产生的“当下”状况，是艺术家的思想动力。艺术家以艺术的方式提出问题，使其作品带有思想意识的标志，如资本主义初期艺术的“浪漫主义”，到了晚期资本主义，艺术家的浪漫情绪早已无影无踪。那么，在某些批评家眼里，在没有“现代主义”土壤的中国，又如何的通过技术手段来“移植”那些“现代艺术”呢？
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