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三、画院时代
时代发展至五代，宫廷画院成立的时机终于成熟。汉、唐以来，宫廷绘画在机构设置、画家以及绘画创作上的世代积累，作为前提背景逐渐影响到西蜀及南唐的统治者们，为了他们的生活享乐，为了他们的阶级统治，他们试图建立一个正规化、体制化的绘画机构，在绘画领域体现皇权的意志，施加政治影响，为我所用。于是，宫廷画院得以正式出现。
1.五代：西蜀和南唐
（1）西蜀
西蜀在唐末时，因少受战事影响，中原画家多避乱入蜀，致使蜀地绘画更为兴盛。唐朝灭亡之际，蜀地先后有前蜀（907-925）王氏、后蜀（934-965）孟氏执政。前蜀高祖王建喜与文士谈论，宫中设内廷图画库，系储藏绘画之所，并设专员为掌其事。前蜀后主王衍穷奢极侈，“凡思一事”都要“见诸于图”，因此宫廷之中吸纳了很多画家。至后蜀孟昶，于明德二年（935），始创“翰林图画院”，设官分职，于院中设待诏、祗候等官职，广为招募画手，标志着中国绘画史上有正式画院之始。孟昶授黄筌为“翰林待诏，权院事，赐紫金袋”，所谓“权院事”，也就是当时画院的领事人。画院画家担负着各种创作任务，有时会为新建成的宫殿绘制壁画，有时为王公贵戚、达官显贵绘制肖像等。
西蜀画院设立之后，画家有“按月议疑”的规则，即是说，每月集会，讨论研究绘画上的疑难问题。据《益州名画录》记载，广政十九年（956），赵忠义所画钟馗，以第二指挑鬼目，蒲师训所画，以拇指剜鬼目。两人所画，都极神气，只是姿态不同。蜀主孟昶问哪一幅画的妙，黄筌回答“以师训所画为妙”。蜀主则认为二者“笔力相敌，难以升降”，于是两人都获得厚赏。
西蜀宫廷画院的画家，除了上述的黄筌、蒲师训、赵忠义之外，较有名的还有李文才、高道兴、阮智海、阮惟德、黄居宝、黄居寀、杜敬安、徐德昌等。到后来，蜀亡，后蜀的画院画家如黄筌及其子居宝、居寀，还有高文进等随蜀主归宋，这批画家，也就成为宋朝宫廷画院的画家了。
（2）南唐
保大元年（943），南唐中主李璟，采取西蜀的办法，也在宫廷中设立翰林图画院，极大的推进了南唐绘画的发展。南唐翰林图画院建制较西蜀更加完备，设有翰林待诏、翰林供奉、翰林司艺、内供奉、画院学士等职官，当时在画院任职的画家先后有上百人，著名者如顾闳中、周文矩、王齐翰、高太冲、朱澄、曹仲玄、梅行思、解处中、卫贤等，董源曾任南唐后苑副使。
与西蜀画院重视政教功用不同，南唐画院的目标乃“极一时快乐之需”。中主李璟、后主李煜均擅长诗词、雅好丹青，追求风流雅致的生活情调。一时之间，许多王公贵族也醉心风流，群屐宴游，往往形之图画。据郭若虚《图画见闻志》记载，保大五年（947）元旦，天降大雪，中主李璟和他的弟弟景遂、景达及臣僚李建勋、徐铉等登楼赏雪，并吟诗宴饮，同时召画院画家描绘这次赏雪吟咏的情景。最终，这幅中主与太弟、侍臣的《赏雪图》，由高太冲主画中主像，周文矩主画侍臣及使乐供养人像，朱澄画楼阁宫殿，董源画雪竹寒林，徐崇嗣画池沼禽鱼。
南唐宫苑人物画取得了极高成就，三位画院待诏顾闳中、周文矩、王齐翰分别以他们的人物画代表作《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》、《勘书图》，创造了人物画历史上的经典。他们的作品反映出富丽堂皇、雍容华贵的唐风已经逐渐向柔弱细腻过渡。这种风格一直影响到北宋末的宋徽宗。
2.北宋
（1）前期建制
北宋初期，画院制度基本沿袭五代传统而来，尚未有具体的改观。关于北宋画院建立的具体时间，尚难以考证，但综合相关史料分析，可以知道，在建国最初的几年里，宋太祖已开始招揽画家，并授以画院职官。如刘道醇《圣朝名画评》记载，有京师人王霭善画，朱梁时以为翰林待诏，至宋有天下，复为招待，并奉太祖之命，微服江南，潜写韩熙载等容，并奉命写宣祖及太后御容。再有《宣和画谱》记载，北宋乾德三年（965），孟蜀归宋，黄筌及子居寀等皆赴都下，极得太祖礼遇。开保八年（975），南唐降宋，南唐图画院待诏董羽“随煜归京师，即命为图画院艺学”。由此可以推测，至少在乾德三年孟蜀归降以前，北宋的翰林图画院即应已成立。
北宋初期，宫廷画院隶属翰林院，仍以翰林图画院为名。初期画院建设依然带有极大的随意性和机动性，这种状况发生改观是在真宗咸平（998-1003）以后。
“翰林图画院，雍熙年置在内中苑东门里，咸平元年（998）移在右掖门外，以内侍二人勾当。待诏等旧无定员，今待诏三人，艺学六人、祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人。”由上可知，咸平以后，画院编订人员的变化，已不能随意取舍，须经内侍省或都大提举诸司库务等主管部门评定通过，至此，画院由初期的编制无定员到各种职位有一定数额，并且，画院的隶属也由宋初的翰林司兼领改由专门的内侍官充当，对画院画家统一调度，实施酬奖措施等，制度变得规范起来，这无疑对画院步入正轨，向制度化发展有着极大的益处。
北宋前期画院的画家基本上都来自五代西蜀和南唐画院，其中尤以西蜀画院为主。西蜀比南唐更早十年降宋，这十年的时间，使得西蜀画家在宋初宫廷画院之中确立了优势地位。于是以黄筌、高文进为代表的西蜀画风，成为北宋前期画院的代表风格。北宋前期宫廷画家的职责大概分为三个方面：一是寻访和鉴藏前代书画名迹；二是从事供帝王皇室玩赏的卷轴和屏风之类的绘画，包括壁画和建筑装饰画的创作；三是出于政治目的的由皇家或政府组织的绘画创作和复制活动。
（2）后期建制
神宗熙宁（1068-1077）以后，王安石变法影响所及，诸多领域内废旧立新，意图革新，当时宫廷画院之内同样出现了一些新的变化。
熙宁二年（1069）十一月三日，翰林图画院祗候杜用德等进言：“待诏等本不递迁，欲乞将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，第三等二十人，遇有阙即从上名下次挨排填阙，亦乞将今来四人为额，候有阙，于学生内拨填，其艺学额元六人，今后有阙，亦于祗候内拨填，已曾蒙许立定为额，今后有阙理为递迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于以次等内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额，续定夺到拣试规矩，每欲令供报所工科目，各给予印绢，令待诏等供到名件，点定一般监试，画造至了当，即待诏定夺高下差错去处多少，及格与不合格，编类等第。从之。”杜用德进言要求以艺业的高低来编类等级，作为晋升的依据，这种竞争制度的引入，打破了僵化、保守的旧有体制，使得画院体制进一步规范化、高效化。
神宗元丰五年（1082）以后，翰林图画院复隶属翰林院，改称“翰林图画局”，“翰林院勾当官一人，以内省押班都知充，掌艺学供奉之事，总天文、书艺、图画、医官四局……图画局掌以绘事供奉，若塑造则课工为之，有待诏、艺学、祗候、学生……而翰林院皆统隶焉。分案四，设吏五。”并且在机构设置上，画院也出现了改革的迹象，据《职官制》记载：“旧置提举官一员，以内侍官充，今置同；旧制前后行九人，今置前行一名，后行四人，贴书二人。本官旧总天文、书艺、图画、医官四局，今掌行管辖翰林医官局、天文局、事务从四窠承行。”此举意在精简机构，提高宫廷画院的工作效率和人员利用率。
熙宁、元丰，是北宋画院变革的关键时刻，其中尤以元丰更为重要。这次大变革不只是在建制上改变了旧有画院制度，使之更趋完备，更为重要的是在创作思想和审美趣味上一改长期统治画院、因循守旧的“黄家”笔墨，特别是由郭熙、崔白为代表的富于革新创意精神的画家进入画院，带来了一股清野之风，甚至带动原有“院体”画家也开始除去积习，纵使笔墨放逸胸怀。
（3）北宋“画学”
北宋后期最为重要，也是对以后影响最大的建制改革当首推科举和学校制度的改革。熙宁四年（1071），北宋推行了著名的“太学三舍选察升补之法”，为大多数“学而优则仕”的人才敞开了报国之门。这一制度反映在画院制度之中，便是“画学”的建制。北宋“画学”有点类似于现在的国家美术学院，它的科举采取“三舍法”的制度，即初入学的为外舍生，不限名额；经考试升为内舍生，名额二百人；再经考试升为上舍生，名额一百人；上舍生学而优者，不再参加科举考试，直接由主判官及直讲保明，经中书考察，取旨封官。
关于北宋“画学”的设立，《续资治通鉴长编拾补》有所记载，“（崇宁三年六月）壬子、都省言：……今将元丰算学条制重加删润，修成敕令，冠以崇宁国子监算学敕令格式为名。又言：窃以书之用于世久矣，先王之立学以教之，设官以达之，置使以谕之，盖一道德，谨家法，以同于下之习，世衰道微，官失学废，人自为习，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意，今四方承平，未能如古，盖未有校试劝尚之法焉。进欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋，有在今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学为之校试约束，谨成书画学敕令格式一部，冠以崇宁国子监为名，并乞赐施行。从之。始置书画算学。”由上可知，“画学”的提出和建设极有可能早在元丰年间便已确立，只是由于某些原因后来被罢废了，所以，至徽宗崇宁三年，提议“欲仿先王置学设官之制”，再次设置“画学”。
再有《画继》卷一“圣艺”记载：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨，自此之后，益兴画学，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。”画学得以再次设立，并兴盛的原因，大致是由于徽宗深感以从前的方法补充画院人员，网罗画家，其结果往往“多不称旨”，自此才有了“画学”的兴盛。
但即使是在徽宗朝，“画学”在翰林院的确立依然是一个多磨难的历程。如《宋会要辑稿·崇儒三》记载：“崇宁五年（1106）四月十二日，诏书画算医四学并罢，更不修盖。”《续资治通鉴长编拾补》卷二十六所作记载基本相同。崇宁五年，北宋因为星变，天下震恐，遂毁党人碑，叙复元祐党籍刘挚、曾布、苏轼等一百五十二人，四学的并罢应该和这一事件有很大关系。但没过多久，大观元年（1107），蔡京复任左相，新党重又得势，书画算医四学重又复兴。到大观四年（1110），罢废的四学不但全部复兴，而且成为定局。“画学”自此以后完全成为翰林图画局的一个有机组成部分，经历了政和、宣和，画学制度都不曾有过改变，所以历来又有政和画学、宣和画学之说。
“画学”考试的内容分为经义和画义两大类。经义，“诸补试外舍上流，各试本经义二道（或《论语》、《孟子》），杂流各诵小经三道及三十字以上，或读律三板”，具体的评定有太学负责；画义，“次日本学量试画，间略设色”，具体的评定由画学负责。经过考试合格者，得以入学进行系统的学习，其内容包括文学、书法、经义、画义等，在画义方面又有专门的分科供不同的学习方向选择，《宋史·卷一五七·选举志三》记载的十分清楚，“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令习篆字、著音训，余书皆设问答，以所解艺观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高洁为工。三舍试补升降以及推思如前法，惟杂流授官止自一班借职以下三等。”由此可见，当时画学的考试和学习内容，基本脱胎于科举考试的制度。
在画学的考核中，画学内容确定三舍法的试补升降推恩考核，大体以绘画为内容。但在标准方面，不仅要看画手的绘画实力，而且要看学生的文化、经义知识“能通画意与否”。这种倾向，实际是当时宫廷绘画创作受到“画者，文之极也”思想影响的表现，也就导致了当时的考试多取古人的诗句为考题的现象，这种考试方式，不仅考察了画手的实力，同时还考察了画手的文学素养、见识、想象力和创造才能。
画学学生在经历了严格的训练、考核之后，被淘汰者当然在大多数，但更为可喜的是，一部分优异者从此获得了机遇，被送入画院。因此，宣和画院画家的人数之多，绘画水平之高，可以说是空前绝后的。其中著名者如黄宗道、勾处士、朱渐、王希孟、和成忠、郭信、陈尧臣、刘坚、张择端、韩若拙、任安、赵宣、刘益、侯宗古等，有些画家在当时并不出名，但是在进入南宋之后，成为绍兴画院的骨干力量，如苏汉臣、李唐、李迪等，他们所取得的成就，在很大程度上要归功于画学的教学。
3.南宋
南宋画院基本沿袭北宋传统。南宋画院的遗址在临安城东新门外（即今杭州市望江门内），南山万松岭麓的“富景园”前，厉鹗《南宋院画录》引《宝颜堂笔记》：“武林地有号院前者，画院故址也”，以后都没有出现过迁移的记载。南宋画院的隶属关系是极为不明确的，这与南宋的宫廷建制有很大关系。北宋画院设在宫城之内，以便行政上的管理；而南宋则在凤凰山东麓的宫城之外，不便与大内的官僚机构发生上下属关系；另外，南宋对官僚体制作了精简和改革，各省、部、寺、监的规模，都只及北宋的一半甚至三分之一。所以，宫廷画家的归属又如唐代一般，一方面由画院机构安置，另一方面，则散置于其他的相应机构中。这样的安排更有利于帝王对宫廷画家和绘画创作的直接控制，而不再需要翰林院或勾当官的间接传达，所以南宋画院又被称为“御前画院”。
南宋初期的画院画家来源，既不是通过大型壁画创作工程从民间画工中选拔，也非通过画学考试，而主要是由宣和画院辗转而来。如李唐、朱锐、李瑞、苏汉臣、杨士贤、李安忠、刘宗古等，都在绍兴年间复职。在经历了孝宗、光宗、宁宗三朝之后，画院依然蒸蒸日上，高手辈出，如毛益、林椿、阎次平、刘松年、马远、马麟、李嵩、夏圭、陈居中、梁楷等足以彪炳画史的大师级人物。《钱塘县旧志》记载，“宋南渡后粉饰太平，画院有待诏、祗候，甲库修内司有祗应官，一时人物最盛。”理宗宝庆元年（1125）之后，南宋江河日下，偏安政权摇摇欲坠，此时的统治者已经根本无法顾及皇家画院的建设和绘画创作，虽然还能勉强维持繁荣局面，但相比初期的朝气，已经呈现出落败之势。到度宗时期，见于记载的画院画家仅六人，宫廷绘画的灿烂也渐渐落下了帷幕。
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