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亚瑟·叔本华所谓“绝欲弃志”（Negation des Willens）[3] 也是着眼于这样的情境。对他而言，惟独美有力量去攫住一个人，使之忘记存在的条件局限、感情的和身体的骚动——至少在一定时间里。因美而出神冥想之际，人解脱于欲望和困苦之外。就这样，人可以自由感受美的真谛。继之以克尔凯郭尔的观念来说，这就是感性之力最终极的秘密所在：不知过去不辨将来，无有顾虑，亦无结果。
就在这个沉潜的瞬间，人被裹挟进入另一种媒介，此时此刻，别的一切都成为空白，对于何多苓，这一瞬间构成了某种基本的东西。同样，观看他画作的人面对一个新媒介——一位以画运思的艺术家的心智和精神世界——向他们展开的时候，也会获得类似的体验。
II
由此产生了一个问题：哪一种音乐内在于他的画作，音乐对欣赏这些画作又具有怎样的借鉴意义？这是个难以解答的问题。略一思索，我们就会联想到室内乐，这种音乐的声响具有透明性，由少数几件弦乐器精密地交织而成。比如在由四件乐器演出的弦乐四重奏中，你可以听见每一个音符，演奏技巧务必精确，因为错一个音符都会被察觉。
透明性亦是何多苓画作的特点——有时，视线仿佛能穿透它，就像它背后有一盏灯照着，使极薄的一层颜料变得可见一样。
他1990年代的作品常是纸本的。他的绘画有一个鲜明特色，即是用画布达到纸的效果，画布上的颜料往往像是一层薄片，犹如水彩或线描画。这些技法特点令其作品显出脆弱性和个人性。
脆弱性和透明性都是室内乐的有迹可寻的特性，然而，室内乐作品也同时具有技巧精湛、旋律动情的元素。何多苓的绘画则既不炫示技巧，也没有什么地方可以跟一个弦乐四重奏的回旋或急板乐章之中快速的十六分音符相提并论。刊于环碧堂画廊2007年目录册的何多苓访谈中，欧阳江河提到何氏作品与舒伯特柔板乐章的关联。舒伯特室内乐中那些缓慢乐章的忧郁和迷蒙印象，确实令人联想到何多苓的绘画。然而慢板乐章仅仅是一件音乐作品中的一部分，因此不宜跟整体的绘画风格相比较。
事实上，与其说何多苓的绘画令人回忆起音乐史上的作品，不如说它们跟希腊裔歌剧名伶玛丽亚·卡拉斯之间更具有联想性。卡拉斯以感情浓烈、不可重复的演绎而闻名。当她演绎一个角色时，就变成了自己所扮演的人物。她体验着角色的痛苦和欢乐，几近精疲力竭。
玛丽亚·卡拉斯基于对乐谱和唱词的理解，所作的偏离常规而无懈可击的动人演出，是其他歌唱家所不可企及的。她的性格随着剧本而变化。广受赞赏的玛丽亚·卡拉斯看上去是个强势的人，但她在生活中其实十分脆弱。
在一次演出中交出自己，会变得脆弱，显露出平时隐藏着的个人特质，仿佛裸体一样。玛丽亚·卡拉斯自然地接受这种随同每个角色而来的脆弱，甚至于寻求这种脆弱，因此她的演出才那样独一无二、不可模仿。
何多苓在绘画中就像玛丽亚·卡拉斯一样打开自我，这令他们两人在作品中同样地脆弱。
何多苓的绘画源于对自己的思想感情的揭示。正如玛丽亚·卡拉斯通过所饰演的歌剧角色——茶花女、蝴蝶夫人——发出言说，何多苓借助于模特儿来实现自我表达。他总是找同一位模特儿多次合作，完成若干幅绘画，将内心最深处的倾向和个人的陈述灌注到这些漂亮的人物之中。模特儿大多是妇人或女孩，身体被画成好似一个空壳，艺术家由此发出言说。他把自己的思想感情投射在她们的面部、眼神和身体上。她们往往是非常年轻的、尚未成熟的少女，却因画家的手法而现出一种极其深邃、沉思默想的面部表情，尽管她们在生活中大约都是贪玩稚气的人。何多苓在她们的头部和身体上赋以自己的成熟，因此给了她们一种不同的性格。
由于他的手法，这些年轻人演化为“美艺”的描绘对象。根据伊曼努尔·康德的看法，美艺要由天才去创造。“要如实评判美的对象，得有品味；但美艺，亦即此等对象的创造，则需要天才。” [4] 照康德看来，美艺是天才之艺。然而对于“美艺”一词应当谨慎小心。美艺并不关乎呈现美物，而仅仅是关乎呈现之美。或如康德自云：“自然美就是美物；艺术美就是事物的美好呈现。”[5]
III
在何多苓早期的油画和线描作品中，不乏故事画和具有叙事性的系列绘画，并经常展现出梦幻般的内容。这些作品看上去思绪纷繁，其中一些甚至带有精神的自传性；它们的表现形式堪比散文，借助故事来表现大家所熟知的思想。
在某些作品中，裸女居于画面的中心，这被许多艺评家和观众诠释为情色含义，带有一定程度的“窥视”色彩。然而也可以有另一种诠释：所描画的女性不过是何多苓思想世界中的幻象，也可能是他借助于裸体反映自己的意愿和欲望。此外，画中女子的裸露亦可视作艺术家本人的“赤裸”——他有意识地冒险前进，深入探索自己。这是一个自我发现的旅程，因为惟有当你学会诠释自己，明白自己的动机和掣肘来自哪里，才能开始用不一样的目光感知周遭世界。
“不仅哲学，还有艺术也在从根本上力求解决存在这个问题。” [6] 叔本华在他内容广博的《作为意志和表象的世界（第二卷）》中写道。借助于投身此路的艺术家的努力，其他人就能感同身受地看见艺术家的视野。这种努力是一个无比艰苦的工作过程，不但会带来至福至乐，也同时造成挫折与失望——许多艺术家因此半途而废。假如观者愿意沉浸到一件完工的作品中，也许能体会这一点。真正的艺术家——何多苓无疑是一位——选择的决不是轻松快乐的坦途，而是在挑战重重的实践中发展自我。
IV
何多苓绘画的构图有一点引入注目：对主角及其所置身环境的细心安排。他在构想图中设计“舞台布景”，每一张犹如歌剧中的一幕。他指导模特儿，她们构成画面的焦点。他也喜欢将动物用作一种互动、一种感情的纽带，其中常见的比如带有一个漂亮女子和一匹马的风景画。女性模特儿和习惯于人类的驯兽之间具有某种类型的关系，在简单交流的前提下，这种关系可能是淳朴而和谐的——然而，假如动物是家畜，那么就意味着它对人（模特儿）的依赖。女人背后有只乌鸦，则代表着意念之间的反差。
纵观何多苓1980年代和1990年代的较早期绘画，可按题材分为三个大类：故事画；风景中的女人，或人与动物的互动；第三类则是有关青春时期的。主角所置身的环境，强化了艺术家的讯息。
青春时期，是1980年代至今何多苓绘画中常常出现的一个题材，或许可以解读为一个具有自传性的特色。二十多年来，这位艺术家总是用女性形体来反思青春，这些人物看似在质疑她们自己，质疑她们发育中的身体——仿佛不确定自己会朝什么方向发展；或是像在《重返克里斯蒂娜的世界》（2008）当中那样，在一个发生着彻底变化的身体里回想童年时光。
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