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在这个意义上，有两件作品可以视为关键：《两个青年》（1997），画中一位年轻男子站在一个女孩身后，抱着她。艺术家没有把讯息付于人物的表情，而是转化到搂抱的方式、胳膊和身体的姿态上。何多苓很少这样描绘人物的互动，这幅画是一个例外。《青春2007》无疑更是一个极致的例子。画中，青少年四人一排站在郁郁青青的草原上，天空密云翻涌，气势逼人；他们背对着画面，裤子脱到膝盖，露出臀部。如果不是在过去两年出现了《青春2007》的后继作品，人们很容易以为它是青春题材系列的终篇之作，因为青春是每个人生命里独一无二的时期。事实并非如此；也许艺术家把青春看成所有人类都葆有的一种元素，无关年龄——一种性格特点，一个让精神隐居的去处，或是一个永远转动的、令创作从不停竭的马达。
V
直到上世纪末为止，何多苓的绘画方式都是长时间对着模特儿写生。每一幅画都出自紧张密集的创作过程，对艺术家体力的要求很高，因此很自然地，他限定自己每年只产出不多的几件作品。每完成一幅画，何多苓总会休息相当长的时间，这些休息对于他的创作是必要的。他的绘画如同一种激情，张弛皆有定时。何多苓需要他的模特儿。他作品的根基在于画家与模特儿的直接互动，其中，个性的作用至关重要。
考量何多苓绘画的创作过程，不难发现他与法国、英国、比利时象征主义画家的相似之处——这一画派也是借助在画室里对模特儿进行复杂的舞台摆布而创作的。该时期（19世纪初）留存至今的许多摄影资料记录了这样的创作过程。对每个模特儿姿态的精心摆弄显然是一件重要工作，而这般完成的绘画如何改善了早期黑白摄影的艺术效果，分析起来亦饶有趣味。[7] 何多苓有时充满感情地把模特儿置于风景中的处理，与19世纪中叶英格兰的前拉斐尔派遥遥呼应。但是，诸如但丁·加百利·罗塞蒂、爱德华·伯纳-琼斯，或是约翰·艾佛雷特·米莱这些艺术家，他们的主旨是重新发现自然，并加以写实的描绘。而何多苓的画作，焦点则显然在模特儿身上。前拉斐尔派的绘画往往以诗歌（比如威廉·布莱克的诗行）为基础，何多苓的作品却似乎有更为个人性的源泉。因此，这种对应仅止于最初的一瞥。
尽管他早期的、1980年代的绘画较接近表现主义的传统，何多苓自1980年代末叶和1990年代初叶以来的笔触和色彩构成，使这位大师在中国画传统中的有了清楚的位置，截然区别于19到20世纪的欧洲画家。近观细看时，他的笔法令人想起线描甚至水墨：没有层层叠叠的油彩，而是细致的元素相互交织，就像用一支精密的画笔绘出了许多线条。在早期的故事画，比如《带阁楼的房子》（1986）中，何多苓描绘了西方人；其后，他只使用亚洲模特儿。他早期作品在表面的叙事品质背后其实在玩味着一种情绪、一种青春伤怀思绪，其影响至今没有稍减。
VI
何多苓晚近的画作变“快”了。它们不再是过去某个特定瞬间的见证，而更像是艺术家的陈述。比起从前，它们的母题对观者的诠释力构成了更大挑战；它们更为玄奥，场景更为不真实，画风更加偏向于蕴藉的抒情，而且常常显得是对脑海中碎片式印象的迅速勾勒。
看来画家希望从充满感情的作品中逐渐退隐，借助更有组织的编排，做一个解说者，而非被省视的主体。
这似乎是一种自我保护，画家可藉此将自我转移到另一个更高的层次——从那更高处，他能以绘画解说，而不总是处于戏剧的中心。这并没有使他的作品丧失紧张度。它们仍然具备吸引观者的磁力，只不过，艺术家自己如今不再是焦点而已。
2000年之后的何多苓画作，以夸张到完全失实的场景设置挑战着观众。他当下的作品内容甚至更为极端。画中的情境距离现实世界更遥远了，模特儿似乎是人为“放置”在那里的。从前看上去是简单化的场景，现在被某种怪诞所取代，完全缺乏现实性。与此同时，艺术家依然质疑个人在环境中所处的位置，但在演绎中合理化了他的资源。
何多苓当下的作品基于照片，模特儿姿态的摆弄仍旧进行着，但仅仅是为他随后的工作提供参考。在画室开始工作之前，他会在电脑上处理照片。以前跟模特儿相处的时段是最紧张着力的，现在，这个时段变成了处理照片这道程序。
新的、无疑令观者迷恋的布景风格，令他早期作品的直接性让位于怪诞。细节受到干扰，怪诞传达着主要讯息，成为画面中促人思考的因素。
惟有靠近了细看，观者才会发现画风已完全改变。笔触快多了，几乎就像是从行驶的火车上看见的模糊风景。现在，观者难以把注意力集中在风景的个别细节上，因为吸引目光的总是画面中的人物形象本身。他早期作品的精致细节不复再见，反而出现了未来派的平面，指向一个新的纪元，一个由整体画面和单元笔触来传递讯息的时代。
这些新作的其中一部分可以用一种更深入的方式来诠释：它们是何多苓1980年代和1990年代初叶故事画的反动，它们不止是传达安排好的情境，而且整个是散文式的精神诉求。过去用几幅画记录的故事，如今被压缩在一幅作品里。任何往事，或对于未来发展的任何暗示，都以急促的线条来传达，像漂浮而过的记忆碎片。在自我发展的过程中，何多苓做的是自然选择，专注于核心，省略了外围。跟从前一样，何多苓的画作关心精神、思绪的传达；他晚近的作品更是以其当代的矛盾张力和复杂性在挑战着观者的传统审美方式和脆弱的神经。
《落叶》（2007）描绘了一位仅穿上衣的姑娘，赤裸着臀部骑坐在树干上，淘气地望出画外。她周围的枝干光秃秃的、颜色多样，叶子遍地散漫。如标题暗示，地上的落叶隐喻姑娘坠落的衣服。艺术家以诗意方式注解了自己的作品，这令作品更为涵义纷纭，也许还使人会心一笑。何多苓绘画的标题经常起到重要的作用。它们强调画的内容，有时又截然相反：当内容直接诉之于观者时，画家会挑选诗意的标题，用意在于干扰作品的直接讯息。
这些标题明白表达出艺术家所具有的、在作品内容里常只是若隐若现的幽默感。
何多苓的画作饱含言说，将各种幻梦、渴念，以及悬荡的空无与未答的提问，全都化为图像。这些作品是一位沉静的艺术家的陈述，他选择把绘画作为自己的沟通媒介，此外宁守沉默。我们在这个寡言的艺术家本人那里徒然寻求的坦诚，早已在其作品中等待被发现。
Alexandra Grimmer，2010年2月（郑远涛 译）
[1] 莱纳·马利亚·里尔克，《杜伊诺哀歌》（1923），第一首哀歌开篇：“如果我叫喊，谁将在天使的序列中 / 听到我？即使他们之中有一位突然 / 把我拥到他胸前，我也将在他那更强大的 / 存在的力量中消失。因为美不是什么 / 而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，/ 而我们之所以这样赞许它是因为它安详地 / 不屑于毁灭我们。……”（黄灿然译）
[2] 引自索伦·克尔凯郭尔《非此即彼》（Enten-Eller），1843年以丹麦语初次出版
[3] 引自亚瑟·叔本华《作为意志和表象的世界》，1918年初版，Bibliographical Institute F.A. Brockhaus，莱比锡
[4] 伊曼努尔·康德，《判断力批判》，1922年，柏林，246页
[5] 前揭书
[6] 叔本华，《作为意志和表象的世界》（第二卷），慕尼黑，1966年，521页
[7] 见比利时皇家美术馆关于象征主义的展览画册 – 《Autour du symbolisme. Photographie et peinture au XIXe siècle》
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