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二
1980年代，中国雕塑的发展主要体现在三个方面。
第一，“形式革命”。
雕塑以“形式”变革作为起点，既有历史的原因，又是现实的需要。
20世纪40年代以来，雕塑被赋予了太多的社会的、政治的使命和责任。按这种艺术理论看来，“形式主义”是资产阶级的，它是对宏大的社会叙事的反动，是彰显革命内容的障碍。在那种背景中，雕塑的形式问题、材料问题、语言问题等等都被遮蔽了。
1980年代从研究雕塑“形式”的角度来进行雕塑艺术创作，既暗含有反拨过度意识形态化的意义，也符合当时思想解放的时代潮流；同时，它还有很强大的艺术动员意义，符合绝大多数艺术家的心愿。因为它可以在形式探索的旗帜下，最大范围的动员雕塑家的力量，投入到对雕塑艺术的探索中，有针对性地解决雕塑界亟待解决的艺术语言粗糙、材料单一、不讲究造型规律，不研究艺术问题，作品千篇一律等诸多的问题。
形式革命的资源背景是西方现代主义雕塑。当时，雕塑变革从西方现代主义艺术中寻找支持，是符合当时中国的开放的文化情景的。在西方，现代主义艺术对传统古典艺术的突破也是从语言形式和材料问题作为切入点的。
80年代，在吴冠中先生提出“形式美”的问题，引发了一场争议；当时还从国外引入的克莱夫•贝尔“有意味的形式”的等一批形式主义的艺术理论；在这种气氛的影响下，雕塑家们撰写了大量关于探讨形式问题的文章。这种对理论问题的关注，到后来一直都很少见。当时给人印象深刻的文章有：《转折——形体的本质》（孙锡麟）、《论形调》（孙锡麟）、《雕塑语言的探索》（章永浩）、《现代雕塑的自律性、符号化和表现性》（陈云岗）、《雕塑的形的探讨》（胡博）、《形体•空间》（余志强）、《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》（何力平）、《雕塑中的新叙事语言与现代灵魂》（何力平）等等。
在80年代的雕塑教学中，大家对于雕塑语言形式重要性的认识，看法也比较一致。
高校的雕塑教师、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本体的地位，把过去人们零星的关于雕塑形式美的认识系统化和理论化。
形式革命的结果，是风格主义的高扬。 一些雕塑家成功地形成了自己的个人样式，从八十年代开始，雕塑界在评品作品时比较流行的一句话是：“有没有形成自己的语言”、“有没有找到自己的语言”。可见，追求个人的语言符号是这个时期雕塑家们的基本任务。
包炮的《夜的眼》开启了对于抽象雕塑的探索热情。在遥远的云南，朱祖德的木质抽象雕塑，则与之呼应，特别是他对于物体融化、流淌的表现，在当时不能说是没有意义指向的；四川雕塑家朱成的《千钧一剑》，以局部和不完整的造型，挑战传统的雕塑必须整体、完整的概念；四川雕塑家余志强以《线的延伸系列》为名，从事着当时不多见的抽象雕塑的实验；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金属焊接雕塑，这种既不雕，也不塑的方式，让人耳目一新；另一个女雕塑家，湖北的黄雅莉则她的“静穆系列”和“红土系列”在抽象造型和材料实验方面，取得了令人瞩目的成绩。
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