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世界被改造着，重塑着。摄影的伟大功绩在于，它不只是外在地改变世界，如基本建设。它暗暗地改造了眼睛。自从摄影术发明之后，人类就再也无法象过去那样看见世界了，他看到的永远是一个对象。现代主义旗开得胜，并且长驱直入，在20世纪结束的时候，它已经所向披靡。我们发现，全球一体化，不仅仅是贸易协定，不仅仅是托福考试，它的胜利也来自照相机，在镜头后面，世界的眼睛被改造成一只眯起来的独眼。是图片决定了人对世界的看法，而不是世界本身影响人对世界的看法。
伟大的镜头暴力已经如此辉煌，古老的文字已经决定向它脱帽致敬，并在适当的时候悄然退出。
因此，作为一种现代职业，摄影家总是一切所谓艺术职业中最牛的职业，天然的特权，只要他举起相机，你就只有俯首贴耳，接受审视、审察、审美……等等。因此，当那家伙取出武器的时候，世界总是紧张、不安、甚至惊慌失措，失魂丧魄，我们见过多少失魂丧魄的照片?简直浩如烟海。
法国人卡蒂埃—布勒松的野心是改造照相机的武器性能，他试图使相机变成一个早就放在梳妆台上的镜子，它不是入侵者，不是柳叶刀，而是家具。他得天独厚，他在人群中不引人注目，他干什么人们都不会感觉到不安，他拿起相机就象取出一个烟斗。重要的是这不是一个拍摄技术，而是他的图片所要表达的东西。世界对于他的相机来说，不再是好奇心和野心的对象，世界只是一个状态，似乎是镜子偶然置放时所照见的。照相机似乎具有了肉眼的性质，不再是一个机器。卡蒂埃—布勒松放弃了相机对世界的历史化义务，他不再试图通过镜头去研究世界的意义和所谓真相，他拍的不是资料，而是***见了而已。他是世界的在场者，而不是入侵者。不可—世的征服者现在转变了角色，摄影家似乎成为暗藏在生活深处的无害的暗探和告密者。
荒木经惟更进一步地将相机肉眼化，他甚至放弃了拍摄，放弃了眼睛与取景框之间的构图关系。连续的无目的的不构图的快门闪动使摄影成为无意识的肉眼眨动，摄影的方向被改变了，摄影像文学那样成为回忆，成为记忆的一部分。图片像语言那样，不再是“图穷匕首见”，而是：图穷，而世界才刚刚展开。技术最终的结果是民主的普及，是对技术本身的解构，技术的普及取消了技术早期必然产生的特权和贵族意识，它其实暗中承认，它其实是为那些害怕麻烦智商平平而又野心勃勃的傻瓜服务的。荒木经惟的存在对沙龙摄影是致命的。如果卡蒂埃—布勒松是经典相机时代的英雄的话，荒木经惟则是傻瓜相机时代的英雄。摄影
师不再是挎着照相机的傻瓜，而是掌握着傻瓜的艺术家。如果相机不再令人生畏，只是类似耶稣的于杖那样的东西，艺术家就可以用它来创造世界。
伟大的摄影家的工作其实只是将相机这种工具的工具性、入侵性、伤害性减到最低点，因为相机先天性的缺陷就是它是工具，它是为“使用”设计的。作为摄影家，“不使用照相机”的摄影非常困难，然而这正是摄影作为艺术的魅力和神秘所在，他试图缝合镜头和世界之间的那道伤口，镜头不是对着世界的一只猎枪，而是世界之中的一只新来的眼睛。
来自中国云南省昭通地区的摄影家吴家林无疑是今日中国最优秀的摄影家之一。但对于摄影史来说，此人成为摄影家的历史可以说是一个传奇和例外。位于滇东北的昭通我去过，那是一个在二十年前还根本不知道摄影为何物的地区。高山、峡谷、山地、上豆、农民以及艰苦朴素然而与世无争的生活。1969年，一部照相机在此地区出现固然出乎人们预料，但也绝不会引起一架飞机落下来那样的轰动，因为照相机是出现在前文化馆干部老吴的手里。吴家林看起来和当地人别无二致，那地区从来没有因为煦相机出现在他手中而产生“摄影家” 一词。他一直都只是“文化馆那个照相的老吴”。吴家林似乎从来没有要把他从人群中突出出来的意识，就像他手中的照相机所暗示的那样，即使在今天，这个美国“琼斯母亲奖”的获得者依然像是一个文化馆的干部，他的外表比本地人更土，更没有侵犯性，倒是在很多时候，以貌取人的话，他属于那种看起来容易欺负的角色。照相机在他的手上，并没有装着一部令人生畏的摄影史。这部历史在中国已经夸张到某种程度，以至已经出现了可以叫做“摄影家行头”的那些令人生畏的东西，摄影家利用它就像美国军入的军装—样，侵入那个叫做世界的村庄，脸上挂着不可一世的傲慢和猎狗随时准备捕捉一切的神情。吴家林从一开始就不属于这支队伍，在地方文化馆的力公室，他接过照相机就象接过来一枝中国毛笔那么自然。我的意思是，从一开始，老吴就没有那种拿起了照相机从此就是个人物了的现代意识。那相机肯定是当地最稀罕、最贵重的物品之一，但吴的感觉是和一把锄头差个多，并且最重要的是，他一直保持这种感觉，即使他后来在云南最重要的图片社身居要职，并从此开始他作为职业摄影家的生涯。照相机从来不是摄影家吴家林身上最突出的部分，这是一种天才还是一种昭通农民的狡黠?我的看法是，他是—个不自觉地把照相机当作傻瓜的摄影家，这种不自觉乃是文化环境使然。这也是他的照片为什么令马克·吕布(Marc Riboud)怦然心动的原因。
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