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因此他虽然怀揣可以把近现代西方文明联系起来的照相机，却依然可以与云南世界保持着从未中断的亲和力，他如此自然地深入滇东北乡村的各个角落，你看不出他是在捕猎镜头，而是“悠然见南山”，并且他的图片总是传达出被摄者对摄影者的信任、安全感甚至浑然不觉，就像家庭中一只血缘相通的肉眼的存在那样。对于西方摄影家来说，做到这一点，可能是思考和自我改造的结果，吴的例外在于，没有这个过程。对于摄影史来说，他是一个文盲。他因此可以一开始就爬在云南红色的大地上，随心所欲地按下快门，而不会惊动那土地的混沌，人们以为这个土佬手里拿的是一把锄头。他因此一开始就接近了摄影更为内在的另一个本质，那只是视觉的延伸，而不是宣传美学概念或异端邪说的工具。作为伟大的现代技术，摄影进入艺术史的资格乃是一个悖论：它是通过反摄影成为摄影的。只有当它通过机器来表达对机器的怀疑和蔑视的时候，摄影的意义才具有艺术力量。我们当然无法指望摄影对技术进行彻底的反抗，但至少在那些杰出的摄影家那里，总是可以把技术的因素降低到眼镜的水平。
在云南，摄影依然被视为国家美学的工具或者人类学收集资料的途径之一。当代美学在大多数时候并不欣赏吴家林的美学，这位“琼斯母亲”奖的获得者在云南从来没有被邀请举办过个人的展览，唯—的—次小规模的展览，是在昆明的一个小咖啡馆里，其主人乃是—位瑞典女士。其实严格地说，吴并没有什么美学，他的摄影是不知道的，在图片被拍摄下来之前，他并不知道，那咔嚓一下，对历史意味着什么。如果他对流行的摄影美学事先有所领悟，那么他是不会对某些场面举起相机的。最典型的例子是他的图片中经常出现的生活在他故乡世界中的猪，这些作品受到大学美学教授的质疑，“他要表现什么?”吴从来不循规蹈矩地把镜头的焦距调定在当代美学规定的界限内。对于吴来说，什么，永远是不重要的，那是—个自由的范畴。重要的是如何去看，去拍。听起来他似乎是形式主义者。但任何“主义”之类的词落在吴家林这里，都显得可笑。形式主义是一种理论，而对于吴来说，他的如何看并不是学习理论的结果，我们可以发现在他的作品中，非常讲究构图的对称，并且对称和瞬间之间的联系非常自然，常常并不是故意意识到的构图，因为很多作品中的瞬间出现的对称看上去如此之巧合。我只能说他的如何看，乃是生活和经验的潜移默化。吴出生在中国传统的所谓书香门第，有一个故事说，他祖父的大砚台在革命期间被用做舂捣食物的臼子。写毛笔字对于吴来说，乃是日课，后来成为这位小学教师、文化馆职工的谋生手段之一。他不是作为中国书法的爱好者，而是日常性地使用毛笔，我相信正是在此种日常的文化活动中，汉字的结构和对称性对他的视觉产生了潜默移化的影响，这种影响比刻意地从中国书法中汲取灵感更使他的“如何看”具有不做作的品质。也因此，尽管他喜欢强调“如何看”，但他从来都不是一个形式主义者，而恰恰他的作品给人一种现实主义的震撼力。如果“如何看”乃是肉眼的自然方式，那么，“看什么”也就无所谓了。我们看到吴总是注意到云南世界的最基本的方面，他的许多图片都呈现着一种负重的状态。似乎云南的全部大山全都压在居民们的脊背上，人们背负某种“重”，但乐观主义的生活着。吴家林并没有刻意去强调云南生活的沉重，并没有如大多数摄影者企图暗示的那样：对这种生活的所谓“落后”的怀疑甚至否定，以此进一步肯定正在响彻整个世界的“生活在别处”的未来主义价值观。他的图片中呈现的重乃是一种存在状态，而不是某种劣质生活的隐喻。吴似乎是一个存在主义者，云南之重和天空之轻并没有价值上的高低，在着，如此罢了。他的照片的力量来自他对生活的肯定，那是他的生活世界，他的母亲、他的故乡，他的尊严所在。因此，当我们看到吴家林在“如何拍”的时候，我们总是在他的无意义的对称中感觉到人生的丰富意义，感觉到心，感觉到人道主义的激情。
我最近在云南省博物馆参加美国《国家地理》杂志一位研究员的幻灯片放映会，其内容是沿着前美国的云南探险家约翰·洛克上世纪初在云南拍过照片的路线，在同样的位置重新拍摄，以比较这些地区过去八十年来发生的变化。研究员带着笔记本电脑、翻译，黑暗中幻灯的微光映出典型的西方式脸孔的轮廓，观众肃然起敬，那些图片显然与财团的文化素质有关。但这位研究员依凭这些照片得出的关于滇西北生态的结论对于我这个经常在以上地区活动的人来说，显得非常荒谬。照相机只要移动一点点，切片就完全不同，但它到今天依然被迷信，并且被迷信到这样的程度。这位研究员的图片显然会影响某些人对云南的概念，并最终影响到世界资金的流向。所幸的是，这种神话已经不是铁板一块，它已经被艺术家们打破，在真正的摄影家那里，照相机只是一个傻瓜。那天，坐在我旁边的就是吴家林，对这位《国家地理》杂志研究员的相机产生质疑的正是他，但吴是一个典型的东方人，谦虚、随和、安静、说起话来有很重的土音，任何事都喜欢不事张扬。他只是随便说说，并没有咄咄逼人地站起来质问。
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