| 彭 肜
没有距离
没有天空
黑色的树滴
淌着白色的泪
——贝尔瑟维卡《大地的安宁》
2010年，可以称作是占山艺术纪年又一个全新的开端，因为他的个展“黑色元年2010——占山最后的记忆之黑色时期作品展”即将于11月在北京今日美术馆公开展出。
事实上，2010年只是占山黑色时期作品第一次在公开场合与大家见面的时刻，而“黑色时期”系列作品的创作很早就已经开始了。据我所知，早在2008年，占山就已经开始酝酿艺术创作的再次转型。2008年9月，应占山邀请，我参加了在今日美术馆展出的“最后的记忆：占山油画展”。正是在这次展览的筹备与布置的过程中，能够明显感觉到占山身上有一种新的创作冲动已然萌生。
什么是展览？或者说展览的意义是什么？对一些优秀的艺术家来说，展览不仅是既有作品的总括与集结，而且是面向未来的图景，绘制在被称为美术馆的画布上。也就是说，展览不仅是一个过去的概念，而更重要的是一个未来的概念。通过展览，占山合上了他艺术之书的“红色时期”，尝试翻开着又一个全新的艺术阶段。两年来，我满怀着对占山“黑色时期”创作的期许，很少去打扰他，但脑海中常泛起他在画布前凝神沉思的形象。
占山艺术之路三个阶段的标志其实非常明显，从“金色时期”、“红色时期”再到“黑色时期”，占山油画的艺术图式不尽相同，多有变迁，但一个明亮的主题始终奏响其间，那就是对人与自然关系的探究和对自然生命的呵护。我曾在《全球化与中国图像》（四川美术出版社2005）和《让大地成为大地》（《中国油画》2006年第6期）、《敬畏大地》（《美术研究》2008年第2期）等相关文献中对占山艺术的前两个时期进行过评述。如果说，1990年代的“金色时期”以灿烂的阳光、斑斓的色彩和精细的笔触谱写了农业社会中美丽田园的赞美之诗的话，2004年以来的“红色时期”则以大俯视的视角来展示和领悟着大地的神性与尊严，充满着艺术家借“后人本主义精神”重返万物初生众生平等境界而获得的庄严感与辉煌感。
而与“金色时期”和“红色时期”不同，“黑色时期”强化了艺术作品的批判力度。与色调的从明亮到暗淡、从彩色到黑白的转换相呼应，艺术家逡巡世间的视线逐渐凝固到被人类损毁的河流、土和树木的灾难性图景。风景从来不是日常生活中人们随意打量的结果，不是漫无目的的视觉自然感受，尤其是风景画，它渗透着内在于画家心灵世界的价值观念与生存经验。当占山从田园牧歌式的金色天地中抬起头来，倾听到沉睡在历史深处的大地之声，隐约感受到红色天空所蕴含的危机与凶险，他开始有意识地去行走环境日渐恶化的中国大地。透过这些作品，大自然的形象由“美丽田园”和“静穆大地”演化为满目疮痍的“损毁家园”，这些作品集聚了占山沉痛和悲愤的情绪。如果说“金色时期”和“红色时期”的占山还仅仅是一个不自觉意义上的生态主义者的话，那么，“黑色时期”的占山已经成为一个拥有成熟生态意识的中国当代艺术家了。
“黑色时期”首先关注的生态危机是河流。在创作谈《河殇》中，占山写道：“河流是有生命的。人类对待河流的态度，就是人类对待生命的态度，对待生存的态度，对待生活的态度。”从这个源头出发，他开始审视作为人类生命之源与栖息之地的河流，从北京周边的潮白河、永定河、桑干河，再到易水河、拒马河和滹沱河，占山最后还参加到“江河十年行”的活动中，考察了远在西南的金沙江和怒江。中国江河流域的生态危机和一路行走的所见所闻让占山忧心如焚，这些很少进入我们视野的骇人景象一一被占山都记录在画作当中。从画面上看，“黑色时期”承继了前两个时期那种大开大合的构图方式，占山仍然采用大俯视的视角来尽力扩展观看的视野：水平方向的延伸和纵深向度的拓展，使饱受创伤的河流与大地极具震撼力。《北拒马河2009》以四联画方式和长达5米的巨大尺幅，全景直呈干涸断流的河床上人类用推土机、挖掘机恣意妄为留下的凌乱痕迹。与“金色时期”、“红色时期”对人与自然和谐相处的关系表达不同，占山在画面上没有直接刻画人类的形象，而是采取一种曲笔式的间接表达方法，那些因推赶、因挖掘而纵横交错的沟壑和因堆积而突起的人造沙丘与石山，无不是人类过度开发自然的恶果。同样，《滹沱河2008》、《拒马河2008》、《城向我们走来》、《永定河2008》等作品都从不同角度描绘着河水断流、河床干涸的生态景观。
在这些画中，有两个视觉意象意蕴丰富值得一提：“车痕”与“城市”。平常生活中司空见惯的“车痕”被占山表现得极为触目惊心。众所周知，河道干涸既与自然天气变化相关，同时也与人类活动有关。据《21世纪初期首都水资源可持续利用规划》预测，2010年，北京缺水将达16.15亿立方米，曾经有着五大水系约100余条河流的北京，如今已沦为世界级贫水城市。现代性社会以来，随着工业化和城市化的急剧膨胀，人类开始超量消耗水资源。人口集中，规模持续增长，工业用水大量增加，消费主义的生活方式更是穿着时尚蛊惑的外衣侵占人们的观念世界。人类不仅因贪欲而导致河水断流，而且还变本加厉地在干涸的河床上掠夺着更多的资源以换取更多的利润。《滹沱河2008》等作品，放大了挖掘机、装载机的履带和车轮在河床上留下的“车痕”。有时，它们在画面上呈现为乱杂无章的凌乱布局（《滹沱河2008》之一），有时，这些“车痕”又借着推土机的强力向大地的深处延伸（《滹沱河2008》之二）。这是多种暴力之下令人悲哀的景象！占山在冷峻地画下无辜的大地所经受的蹂躏之时，相信他听到了大地深处传来的悲泣之声。与“车痕”的近距离刻画不同，“城市”在“黑色时期”系列作品中以隐隐约约的幽灵般身影显现。在构图上，占山将“城市”和“楼群”放置在遥远的地平线上。这是一种极具陌生化体验的艺术表现方式。“车痕”这一微小的物象获得近距离的放大，喧嚣而庞大的城市则因远推而被缩小，大小关系的变化既产生了视觉上的吸引力，又深蕴着艺术家反省现代性的生态忧思。
如果说，《正在消失的河流》中残存的流水、枯树和杂草像一曲曲悲凉而凄楚的小调，那么占山用《守望永定河》将现代生态主义与中华民族的历史感有力地关联起来。《守望永定河》系列中的一尊尊石狮熟悉而又陌生，它们历经人世沧桑，看尽了人间万象和世间百态，它们守候着生命更幽深、更神秘的存在，而如今，它们在岁月流逝中守候而来的竟然是永定河的断流！占山用写实主义绘画语言精细地画下这些神态各异的石狮及其须弥座，其不厌其烦的耐心蕴含着对环境变迁与观念转换的沉重思索。每件作品上那一抹奋力涂抹上去的巨大百色颜料在增加当代感的同时何尝不包含着对生态环境恶化的愤懑之情？
除了河流，“黑色时期”系列作品还将悲伤的目光投向了遭受同样厄运的山与树。“红色时期”用大仰视角度表现的树（《生命之树2007》）如今失却了神性的威严，它们被劈砍为干枯的树干。即使在如此情形之下，占山还是力图表现它们内在的顽强生命，他以一种近乎于通灵的幻觉方式通达了这些树干，让它们以被人砍伐后的残躯败肢在画面上跳起了惊心动魄的悲剧性的生命之舞（《生命之舞2009》），一个个忧伤而黑暗的舞姿灼伤我们的眼睛，诉说着这个世间的冷酷无情。与这些树不同的是，《诉》、《融》中的木桩、《孪生树》中的果树和《躯体》中的玉米秆，它们的生命之流已完全干枯，生气全无。它们以自己被毁灭的身姿缄口不语地揭示着生命的脆弱与艰辛。当代伟大的生态思想家阿尔贝特•史怀泽（Albert Schweitzer，1875-1965）在《敬畏生命》中倡导宇宙万物的神圣性。在他看来，所有生命都是神圣的，都有着不依赖于人的评价而存在的内在价值与自身尊严。这意味着人类应该超越任何类型的人类中心主义，要像敬畏自己的生命那样敬畏所有的生命。他写道：“生命意识到处展现，在我自身也是同样。如果我是一个有思维的生命，我必须以同样的敬畏来尊敬其他生命，而不仅仅限于自我小圈子，因为我明白：她深深地渴望圆满和发展的意愿，跟我是一模一样的。所以，我认为毁灭、妨碍、阻止生命是极其恶劣的。”我相信，通过画下这些有生命的树与无生命的树，占山的精神越出了早期的人类中心主义、甚至也超越了生态思想家辛格（Peter Singer，1946-）的“动物解放论”和雷根（Tom Regan，1938-）等的“动物权利论”，逆流抵达了善待万物的博大心灵境界。萦绕在占山这些作品间的，是“生态整体论”思想，正如老子所教导的那样，人与自然万物一样，仅仅是世界的一个组成部分：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《道德经•二十五章》）
一幅幅“黑色时期”的艺术作品表明，占山已经由一个人文主义的风景画家彻底转变为了一个自觉的生态主义艺术家。从社会主流的人类中心主义和消费主义意识形态出走，对于任何个体而言，这都将既是一场心灵的洗礼与灵魂的开悟，同时又是一条艰辛而苦难的思想之途。显然，占山的作品从内涵到形式都已经体现了这一点。与生存感受的转换相适应，占山在艺术语言上放弃了他早期成熟的明亮画风的语言体系，转而以素描这种最朴素而内敛的造型方式和黑色这种最悲凉而又最极至的色彩调式进行表达与创造。哲学家马丁•海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）将现代人的生存形象地描述为没有根基的“深渊”。在《艺术作品的本源》一文中，他曾将“大地”视为“世界”本身乃至世间万物（包括艺术作品）得以诞生和涌流出来的源泉与基础。然而，现代人在科学技术和理性主义支配下自以为是的占据了宇宙的中心，狂妄地驱逐了“大地”。事实上，大地出走之后，破灭和断绝之后，人类的存在也再无根基。疯狂的消耗与光怪陆离的享受背后是什么呢？正如占山黑色画面中所呈现出来的——那将不过是无力脱逃的无边无际的黑暗。
2010年8月于成都锦江河畔 |
