延伸阅读《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，巫鸿著，李清泉、郑岩译，上海人民出版社2009年4月版，68.00元。
这是一本结构简单、读起来会很快的书，全书有四部分，分别是研究缘起、工作室访谈、工作纪实和工作人员自述，和充满术语、晦涩难懂的当代艺术研究著作不同，《张洹工作室》语言平实，切中问题要害——— 工作室创作下的作者权的问题。
巫鸿说，如此开诚布公地讨论当代艺术中的这种创作方式，在国内还是第一次，在国际上也是少有的。这次对张洹工作室的研究，在中国当代艺术的讨论和研究中，也堪称另类，“因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或者是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及作品的介绍和分析”。
这本书提供的是第三种研究方法，《张洹工作室》不是理论著作，它是一本关于方法的书，我们的采访也主要围绕研究张洹工作室的方法论展开。
关于艺术家生存状况的记录极少
记者：在这本书中，你选择张洹工作室这一个工作作坊进行研究，并用半本书的篇幅刊登工作人员的自述，这显然已经超过了美术史的工作范畴，为什么会选择这样的研究方法?
巫鸿：张洹是我很熟悉的艺术家，他在去年准备上海美术馆的大型个展，请我过去为展览和画册写一篇文章，我就趁这个机会去了他在上海的工作室。他的工作室非常大，工作人员上百人，里面的工作井井有条，有不同的工作区域，配备了食堂、宿舍，工作人员有“三包一金”，签订了劳动合同，在张洹工作室的所见，让我放弃了关注艺术家个人的计划，我对张洹工作室这样一个当代艺术的制作模式更感兴趣。
在当代艺术领域，有很多规模庞大的装置、多媒体作品，它们和建筑的界限已经很模糊。这么巨大的作品，里面就有一个问题，尽管作品的标签写的是某某艺术家，但这些作品并不一定是艺术家本人完成的，而是由很多的助手以及一个工作室团队共同完成的，其中的制作和署名是不是存在名不副实?作者权问题怎样厘清?这个问题在国外也一直被提及，但是，至今都没有详尽的资料和研究。中国的材料和劳动力相对便宜，这个问题对于国内当代艺术界而言，就显得更为突出。
如果我能把整个材料整理出来，可能会对美术史和美术批评有一些好处，这本书是从人类学和社会学角度研究当代美术的，艺术创作也是一个人的行为，一个社会活动。工作室里的艺术家和后勤人员的背景是什么?为什么到上海?怎样进入艺术生产领域的?在当代艺术界，这样一群人是遁形的，我认为将他们抹去，是不太负责任的态度，这也是这本书会用半本书的篇幅刊载自述的原因。这些小文章读起来很有意思，社会学和经济学方面的学者应该都能从中找到有用的素材。
记者：在张洹工作室研究中，你非常注重对艺术家和工作室的生活一面进行详尽的考察，这是出于怎样的考虑?
巫鸿：不管是艺术家，还是工作室里每个人，他们卷入当代艺术圈，都是和自己的生活密切相关的，一些木雕艺人之前在家具厂做过，他们为什么会来到这里?他之前的成长背景是怎样的?这些都很重要。在美术史研究中，当我们回过头去研究吴道子、伦勃朗等大师的时候，就发现缺乏很多细致的素材。我们明明知道伦勃朗有一个工作室，也非常想知道工作室内部的运作情况，但是由于传统历史研究总是偏向于关注重要历史人物，关于工作室的细致情况、包括里面每个人的生存状况的记录就非常少。比如历史上对吴道子的记载常常是重复同样的材料，说他如何如何了不起，而没有更为细节的资料，但是我们知道他画了300百多个寺院的壁画，而且有学徒。这些壁画肯定不是他一个人完成的。这种材料的缺乏都给美术史研究带来很大的困难。既然我们现在已经意识到了这个问题，在当代社会中做美术研究，就要尽量为将来留下详尽的材料。我觉得做研究应该注意两个方面，一方面是要有解释和分析能力，另一方面也要有积累档案和素材的耐性，这两方面是不可分割的，只有这样，以后对中国当代艺术的研究才可以深入下去。
