| ——中国艺坛“文艺复兴”情结的背后
拉斐尔《雅典学园》 壁画 1510-1511年创作
于洋
2006年12月7日，《南方周末》刊登刘军宁先生的长文《中国，你需要一场文艺复兴!》，该文围绕十五世纪欧洲文艺复兴和中国的新文化运动进行阐述，论及当下中国文化艺术的走向，提出“现在是中国需要进行一场文艺复兴的时候了”。其后的半年时间里，“中国文艺复兴”作为一个时髦话题，在社会、经济、文化、艺术等领域引发了一系列论辩，有拥趸也有反对者，其间大大小小的相关研讨会、网路博客的热议使得“文艺复兴”成为一个几近“沸腾”的焦点，至今余音未息，反而大有“星火燎原”之势。在笔者看来，这一现象所凸现的并不仅仅是“中国文艺复兴”这一词组的合法性与相关判断，而是关于“中国文艺复兴”的讨论本身是否具有建设性意义的问题。笔者无意于讨论刘文观点及其正反阵营的是非，而更愿从近现代中国文化界、尤其是中国画坛对于“文艺复兴”的接受态度入手，在国人关于这一语词的集体记忆中寻找其风行与“复发”的踪迹。
提出“中国的文艺复兴”这一说法的，刘军宁显然不是第一人。甚至在近九十年前以“新潮”一词对译“文艺复兴”西文Renaissance的北大“新青年”们也不是这一“专利”的持有者。早在1837年，当外国传教士编《东西洋考每月传统记》介绍西方“经书”而将汉语“文艺复兴”引入中国时，清廷的文官大臣们就已将科学主义和人本主义的文艺复兴价值观作为师夷制夷的有效途径，王韬、刘锡鸿、曾纪泽、薛福成等人都在游历欧陆之后以各自不同的方式主张以西欧“文艺中兴”之路径发展洋务，来接续、复兴天朝上国的伟业。“文艺复兴”真正由实业层面进入文化领域则是在半个多世纪以后，文学批评家李长之在1944年出版的《迎中国的文艺复兴》一书中将“中国的文艺复兴”的目标定为“新世界、新文化、新中国”。“文艺复兴”、“启蒙运动”等在二十世纪上半叶中国文化艺术界颇为时髦的语词，常被用来作为一种革新的激励口号，甚或直接指代中国文坛、画坛对于传统的改造运动。
仅以民国初期中国画坛的“文艺复兴”之辩为例，先有二十年代蔡元培极力主张中国文化和中国美术向“文艺中兴时代之意大利”学习，引入科学方法改造旧文化、旧艺术;后有投身于新艺术运动的林风眠，号召整个文化界“也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐”，他不断提醒那些“在提倡文化运动社会运动的人，把作为意大利文艺复兴的中流的艺术，究竟记得了没有?” (《致全国艺术界书》，1928)他与林文铮等人于1928年共同发起“艺术运动社”，希望自己的行动能够以意大利文艺复兴的模式拯救中国绘画的衰颓，成为“中国文艺复兴”的力量。为此林文铮甚至毫不隐讳地说：“西湖将来成为艺术中心，就像意大利佛罗伦斯，那是很可能的事!”在此之前，当康有为1904年5月游历欧陆的时候，意大利文艺复兴时期的名迹对于他的震动使其发出“彼则求真，我求不真;以此相反，而我遂退化”、“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”的慨叹，他后来甚至手书“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真”的七言诗题赠刘海粟;这个夙愿在14年后的《万木草堂藏画目序》中再次得到着重的阐发，“中国近世之画衰败极矣”的发难更成为民初一系列中国画革新论争的导火索。自此，西方“文艺复兴”作为一个参照系被空前郑重其事地树立起来，成为传统文化“进步”的样板。从这一角度来说，正是西方的“文艺复兴”映照出中国文化艺术的“落后”，也正是在这一冲击之后，“文艺复兴”成为民族文化的“励志”标牌，被一代又一代的中国知识分子和艺术家们反复拾起，挂在嘴边。
余英时先生在《中国现代的文化危机与民族认同》一文中对各国民族主义思潮作了深入考查之后，特别提到一种普遍存在的“羡憎交织”(“Ressentiment”)心理。“文艺复兴”对于现当代中国艺术界来说，恐怕也蕴含着这种复杂甚至矛盾的况味。它并不是以单纯地守护传统抑或一味西化革新的姿态出现，但它所选择的视角却来源于一种他者的逻辑范式，尊崇并主动应合于一种西欧中心主义的、“世界性”的历史发展模式，实质上则是某种一厢情愿的附会。更令人遗憾的是，在当下中国文化艺术界，“文艺复兴”已经愈发蜕变为一个“万金油”式的名词，各个领域的传统派和西化派都能从这一语词中各取所需，前者可将“复兴”标举为“复古以革新”，后者则将“文艺复兴”理解为与西方同轨跟进的运动，乃至各国文化史发展的必经阶段。无疑，如果“复兴”的初衷仅仅出于在文化战略层面呼唤与激励民族文化的崛起，那么其重要性和价值毋庸置疑，无需某个学者以“孤胆英雄”的姿态提出，更无讨论其是非对错的必要;问题是，当“文艺复兴”作为一个具有时间与地域范围特定所指的历史概念，一再充当中国文化艺术的目标与路径、乃至几度激起广泛讨论的时候，这一现象就不能不引起我们的深入反思。
正因如此，我们显然不能过高评价这场讨论的思考深度与学术质量。相对于那些具体化、细节化的实践与思考，“中国文艺复兴”论提出了明确的口号、宣言，又恰恰陷入这些口号与宣言的空泛化当中，而无法在操作环节中找到落实的切入点;其涉及的民族性与时代性、人性解放与国族诉求等命题都是二十世纪以来间歇性循环出现的焦点问题，但聚焦于此类问题又反而使其对于中国文化艺术现代演进的主张变得抽象化了——毕竟在一个被外部社会宏观要求所“架空”的思维体系与论说方式中，留给这些论说者将其“文艺复兴”学说加以实践的空间是十分有限的。就像过去几十年里关于中国画的“中西融合”和“油画民族化”等问题的讨论一样，关键的问题不是中国美术需要不需要所谓的“融合”和“民族化”，而是如何将这些宏大叙事的口号深入到具体实践中去。毕竟一切文化史、艺术史的演进方向是自下而上、由具体到宏观而形成的，“中国文艺复兴”的讨论也应作如是观。
1935年，作家郑振铎曾在由他选编的收录五四新文化运动期间文学论争文章的文集导言中不无揶揄地写道：“把这‘伟大的十年间’的论争的文字，重新集合在一处，印成一集，并不是没有意义的;至少是有许多话省得我们再重说一遍!”对于过去论争的回顾与反省，是为了避免后来者再说同样的话、走重复的路，绕同样的弯子，虽然这种旧话重提的现象总是宿命般的循环出现。诚如郑氏的讥讽：“有许多话，也竟可以使主张复古运动的人们省得重说一遍的。——有许多话，过去的复古运动者们曾是说得那末透彻，那么明白过。”抛去此言的价值偏向立场不看，“重说”那些“曾是说得那末透彻，那末明白”的话，在当今中国艺坛、文化界又何尝不复如是?民国初期轰轰烈烈讨论过一番的“中国文艺复兴运动”，其间的话题和口号在时隔半个多世纪之后又经历了几多重复?哪些论题被一遍又一遍的温习和复查，哪些论题始终找不到准确的答案，哪些论题明明早已被解决和验证，却还在“重炒冷饭”，甚或在愚妄之中重新搭擂?
同一主题的争辩竟然以间歇性爆发的方式出现，且讨论的内容并未比从前更趋深入，而是重复往日的口号，这不能不说是一个令人尴尬和遗憾的现象。从某种程度上，诸如《中国，你需要一场文艺复兴!》这一类“宣言”式的论战檄文以及由此激荡开来的热烈讨论，是否可与近年来“媒体文化热”之下的百家讲坛“学术超男”现象并置而被看作是大众文化的泡沫、“快餐式学术”的代表?
在一个喧嚣躁动的时代中，当下中国艺坛乃至整个文化界，缺少的不是以一己之鸣“善能震荡学者脑气，使之悚息感动”(王森然评康有为语)的振聋发聩者，更不是由此引发的所谓争鸣，而是在各自领域中俯首耕耘、悟得真知的“劳作者”。否则，重复以往的论调乃至拾前人唾余——无论是有意为之还是“纯属巧合”，充其量都只相当于重新煮沸一锅已经开过的水，不仅未能从中得益，而且浪费了能源，反倒使白开水越来越失去天然养分罢了。
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