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文 于洋
依照以往诸多学者研究，一个大致的共识是，二十世纪形成一定规模和深度的中国画论争发生过四次，即从新文化运动至新中国建国前的“美术革命”与中国画前途的论争，五六十年代由新国画运动及文艺的社会功能论所引发的新旧问题的论争，八十年代的中国画“危机”论及围绕中国画“穷途末日”说的讨论，和九十年代“笔墨等于零”论与“守住中国画的底线”论的对峙。[1]其中有三轮讨论发生在新中国建国后。如果我们对照民国时期中国画论争的讨论主题，便会很容易发现百年以来讨论主题的往复性与集中性，虽然每个时段讨论的焦点问题都对应着其特定的社会环境和时代特点，但民族艺术传统在新纪元、新时代中的境遇、前景及其身份、功用问题，依然盘旋在诸多美术界人士的脑际，在不同时期反复地沉淀和浮泛。
新中国以来关于中国画的讨论，有很大一部分话题是民国时期该领域讨论问题的延续和深入。如果我们把建国后中国画坛讨论的主题词作一统计和对照，便会发现民国时期有关中国画的新旧、中西问题，民族性与时代性问题，笔墨形式与内容问题的讨论，又在一个新的政治环境与文化境遇中被重新唤起;而这几次讨论的过程和成果，一方面直接影响了中国画创作的审美倾向、教学原则和价值标准，另一方面更参与推动了中国画向现代形态的转型。
新中国建国十七年时期，在“文艺服务于政治”的要求下，伴随着绘画创作的高产同时出现的是美术思潮的活跃，此间中国画讨论的主题回归到一、二十年代之交新文化运动期间的新旧之争，围绕着“国画”的名称与分科、“新国画”的改造、中国画的民族形式，以及笔墨与创新等问题，展开了新一轮的讨论。
作为“旧”的艺术形式，国画创作首先面对的是如何“接受遗产”的问题。1954年7月“中国画研究会第二届国画展览会”在北京故宫博物院展出后，王逊在《美术》第8期上发表的《对目前国画创作的几点意见》一文中提出即便是描绘电线杆、火车、房屋等新生事物的新山水画反映了审美思想的改变，其“真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识”，而“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”;随后，王逊的观点引发了画坛关于国画创作如何“接受遗产”问题的讨论，徐燕孙、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、张仃、黄均等分别在1955年的《美术》杂志发表意见，其中以秦仲文认为画家应从高于技术层面的社会学角度关注山水写生，进而改造中国画的观点最为典型。时任中国美协副主席的蔡若虹提出“重新提倡写生，就是画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步”[2]，周扬也在美协理事会第二次全体会议上所作报告中正面肯定了写生对于国画创作的作用，其后“整理遗产，积极进行理论建设”“大力鼓励和扶持有独创性的创作，并反对各种清规戒律”成为很多画家共同的主张。[3]如何“接受遗产”的讨论在一定程度上为国画创作的推进扫清了思想障碍，也为“新国画”面貌的形成奠定了契机。
五、六年代之交，中国画作为一门独立画科的身份一度受到挑战和改编，关于国画教学的系别名称与分科的问题在南北两所美术学院先后引发了讨论。在当时“艺术要为工农兵服务”的文艺方针指导下，由于国画教学的山水和花鸟部分被认为不符合当时文艺政策而被排斥在常规教学之外，只有人物画的线描勾勒被保留下来，此时的中国画作为一个独立的画种在新的学院教育体系中岌岌可危。首先是中央美院国画系改为彩墨画系，及由此引发的一系列国画造型基础教学，特别是如何对待素描问题的争论;1957年中央美院华东分院彩墨画系改回为中国画系，实行山水、花鸟、人物分科而治的教学方式，潘天寿主张将国画的基础训练定位从临摹入手，以笔线造型为基础，他在国画教学上的这种理念与方法得到认同，国画在新政体的国家文艺政策中取得了合法地位，至此关于国画的独立地位问题的论争方才尘埃落定。回头来看当时中国画名称与画科的调整，其重要性不言而喻，它是从建国后美术学院教学实践中生发出的一个生动而深刻的学术问题，尽管阶级斗争理论干扰了艺术本体问题研究的深入，其中很多讨论细节，诸如素描教学的大辩论等，仍值得今日中国画的学院教学去品咂和回味。
重读中国画笔墨和研究传统的热潮，在六十年代初期成为画坛讨论的焦点。1961年北京故宫博物院举办的“中国古代十大画家作品展览”，带动了美术界对于传统绘画研究的兴趣，中国美协、故宫博物院和北京中国画院在这一年联手连续举办了六次探讨古代画家成就的座谈会。[4]对于古代画论、画史的编纂，也在这段时期进入多产期。伴随这股传统热潮的，是画坛关于笔墨问题与重读“六法”的讨论，这场讨论的契机来自于六十年代初期，以赵望云、石鲁、何海霞等为代表的西安画家在全国美协组织下在上海、南京、杭州等地举办巡回画展所引起的关注。在展览座谈会上，叶浅予、李苦禅、王朝闻、蔡若虹等画家、理论家都充分肯定了这个后来被称为“长安画派”的充满地域性风格的创造精神。1962 年《美术》刊登了一封意在挑起论题的来信，称革新派画家石鲁“无继承传统的实际功夫”，“充其量而言，有墨而无笔”。[5]该文一出即引发了“关于中国画的创新与笔墨问题”的论争，周韶华、刘纲纪等人反对其观点而支持石鲁，并展开了笔墨问题之传统与创新问题的阐释;关于笔墨的热议又引发了对于“六法”的学理讨论，和对传统艺术规律的进一步探索。
“文化大革命”十年，在教条主义和极“左”思潮的笼罩下，否定一切优秀美术传统的虚无主义理论，一扫之前中国画坛的讨论热情和学术空气，美术思想领域日渐荒芜。直至文革结束，关于中国画的讨论和反思重又复苏，在新时期八五新潮的多元化视野中，新一轮对中国画传统的重新评价呼之欲出。八十年代的开放作为百年以来的第二次思想解放，其历史情境、国际形势和国人的生存处境与五四新文化运动时期相比，已经发生了根本的变化。如果说前一次开放是“救亡压倒启蒙的双重变奏”，新一轮开放的思想启蒙则显得更为纯粹、直接和酣畅。在这场狂飙式的文化新潮运动中，中国画所面临的，不仅是传统的复苏和解禁，更有空前广阔的自由探索，以及由于自由带来的反叛与惶惑。
七十年代末，以西方现代艺术为同步参照，画坛已有关于“抽象美”及中国画的抽象趋势论的讨论。伴随着文艺界“真理标准”大讨论的兴起，整个美术界的讨论热潮在“思想解放”的号角声中启动，针对以往“艺术为政治服务”的单一标准的批判，涉及到“内容与形式”问题、“自我表现”问题与“现实主义”问题。吴冠中在1979年关于形式美问题的提出，打破了“标准”问题的讨论禁区，使艺术家的主体意识开始苏醒，“自我表现”获得了合法性。八十年代中期，理论界展开了对中国美术宏观发展方向的思考，焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统两端，由对于艺术与政治的关系的反思开始转向了对于中西文化关系的论辩，由此引发了中国画前途命运的又一轮激辩。1985年李小山的《当代中国画之我见》的发表，导引了这场论辩的高潮，近20家报刊连篇报道，十余个团体先后举办多场讨论会，以及上百篇参与争鸣的长短文章，使中国画“穷途末日”论成为测试划分美术界阵营派别的一块“实验试纸”。对传统抱悲观态度的一方揭竿而起，提出全面学习西方现代艺术、改造中国画的策略，他们同意“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”的论断，认为该画种的前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”，[6]改造的资源来自于西方现代绘画;与此相对的阵营以潘公凯的“绿色绘画”论和卢辅圣的“球体说”为代表，二者以对中国画前景的自信与构想，否认本体论意义上的“中国画危机论”，认为传统作为一个生命体系，具有足够维持自我生命力的能力。然而在西潮涌动的当时，在对世界现代艺术进入大同世界的普遍憧憬中，这种在当时被认作“文化保守主义”的声音是微弱的。
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