|
王镛
作者按：欣悉2010年5月27日下午3时“守望激情——詹建俊60-80年代写生油画展览”将在北京国家大剧院举行，特发布此文，以志祝贺。
内容提要：中西融合是中国油画的历史宿命。油画这一外来画种移植到中国以后，从技法到观念都发生了变异。技法的变异主要取决于传统绘画图式，属于浅层的融合；观念的变异主要取决于本土文化精神，属于深层的融合。本文通过对当代中国油画的代表画家之一詹建俊从艺六十年来的油画艺术的个案研究，总结他从技法到观念上对中西艺术进行深层融合的创作经验，具体分析其深层融合的文化背景、艺术特征、人物画和风景画作品，肯定这种深层的融合对建构当代中国油画学派的探索价值和示范意义。
关键词：中西融合 詹建俊 当代中国油画本土文化精神
2001年，在世纪的转折点上，中国油画学会主席詹建俊在学会工作会议上宣读了主旨发言《中国油画的处境与选择》。他指出：20世纪我们中国油画家努力的重心主要放在向西方学习上，今天我们应该把重心转移到向本土文化学习，创造具有鲜明的民族特色和时代精神的中国油画，确立中国油画在当代世界文化格局中的独立地位。他在发言结尾呼吁：“让中国油画振起那会中融西的两支强健翅膀，奋力高飞吧！”“会中融西”即“中西融合”，实际上也是20世纪几代中国油画家长期共同追求的目标，只不过詹建俊强调“重心转移”，表明这种追求更加自觉，本土文化的主体意识更加强烈，这预示着21世纪中国油画的一种重要走向。
中西融合是中国油画的历史宿命。油画原来是西方文化的产物，这一外来画种移植到中国以后特别是20世纪以来，逐渐在中国的文化土壤中生根，从技法到观念都发生了变异。技法的变异主要取决于传统绘画图式，属于浅层的融合；观念的变异主要取决于本土文化精神，属于深层的融合。我认为，詹建俊的油画艺术就属于深层的融合。他主张“会中融西”，在技术层面上学习、掌握和改造西方油画技法，在文化层面上注重中国本土的审美观念和民族精神，而反对那种简单套用传统中国画模式的表面化的民族形式。他拥有中国本土文化和西方文化的双重素养，熟悉中西两种传统绘画图式，同时他的艺术个性又非常鲜明，因此他能够从技法到观念上对中西艺术进行深层的融合，从而创造出一种富有本土文化精神和时代感的个性化的油画风格。詹建俊作为当代中国油画界的领军人物，他这种深层的融合不仅代表着他个人的艺术成就，而且对建构当代中国油画学派也有一定的探索价值和示范意义。
中西艺术融合的文化背景
詹建俊从艺六十年来的艺术人生履历，可以说相当于大半部浓缩的现代中国油画史，这段历史为他从事中西艺术的深层融合提供了宽阔的文化背景。在这里，我只是简略介绍詹建俊个人融合中西艺术的文化背景，而不是详细论述整个中国油画界近百年来中西融合的错综复杂的文化背景，但通过这一个案研究也可以窥豹一斑。
詹建俊是满族人，1931年生于辽宁沈阳，自幼随父移居北平（北京）。他的父亲詹恩轩雅爱书画，家中藏有齐白石、张大千等人的字画，父亲经常带他参观书画展览，听京剧、曲艺，领略老北京风情。1942年他上小学高年级时，课余到北平“雪芦画社”学习中国传统工笔人物画。他喜爱吴道子、任伯年和梁楷的《泼墨仙人》。他从小受到中国传统文化的熏陶，逐渐养成了儒雅而豪爽的性格气质。
1948年詹建俊考入徐悲鸿主持的北平国立艺术专科学校西画科，1950年转为北京中央美术学院绘画系学生，在徐悲鸿、吴作人、艾中信、董希文等老师指导下学习素描和油画。徐悲鸿是引进西方写实绘画的先行者，徐悲鸿的油画和水墨画多少都带有中西融合的痕迹。在中央美术学院学画期间，詹建俊开始广泛涉猎东西方文化，浏览达·芬奇、伦勃朗的画册，阅读莎士比亚、罗曼·罗兰、鲁迅、老舍、巴金的作品。诗歌和音乐是他的两大爱好。他欣赏中国的唐诗宋词尤其是李白、杜甫的诗、苏辛词派的词和中国“五四”以来的新诗，也喜欢惠特曼的自由诗、泰戈尔的散文诗等外国诗歌，他更加迷恋贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的古典主义和浪漫主义音乐。诗歌和音乐陶冶了他的性灵，对他日后的油画创作影响极其深刻。
1953年詹建俊在中央美术学院绘画系毕业（毕业创作是水粉画《好庄稼》），留校当“彩墨画系”即中国画系研究生，在蒋兆和、李苦禅、叶浅予、李可染等老师指导下学习中国水墨画。1954年他跟随叶浅予率领的“敦煌艺术考察团”到敦煌莫高窟临摹古代壁画。他早期学习中国水墨画和壁画吸收的艺术营养，在他后来的油画创作中也起到反刍式的作用。1955年詹建俊考入文化部主办的苏联专家马克西莫夫“油画训练班”学习油画。马克西莫夫（1913-1993）是莫斯科苏里科夫美术学院油画系教授，擅长肖像画，重视素描、油画基本功训练和户外写生。詹建俊从马克西莫夫那里系统学到了油画造型、色彩、外光等技法，同时保持着自己的艺术个性。他在油画训练班的毕业创作油画《起家》（1957），荣获第六届世界青年联欢节国际美术竞赛铜质奖章。今天，詹建俊回顾自己的学画经历时说：“在专业上这样由中到西，由西到中的进进出出可以说是我在学习绘画过程中的一个特色了。” “由那时到现在……不知又有多少次的在中西文化之间出出进进。我想从少年时期开始的这一状况对我自身在精神气质上以及在艺术观念上的形成和影响应当会有着不小的作用。”
1957年詹建俊开始在中央美术学院油画系任教。1959年他为中国革命历史博物馆创作的油画《狼牙山五壮士》，至今仍被公认为表现重大历史题材的经典之作。当时董希文等油画家正在探讨“油画中国风”问题（这也是对单一化的苏联模式的质疑和反拨）。詹建俊对中西艺术融合的探索逐渐从自发走向自觉。在创作《狼牙山五壮士》过程中，他坚持自己强化纪念碑性而淡化情节性的原初构思，结果获得了巨大的成功。他创作的另一幅主题性绘画《毛主席在农**动讲习所》（1961）也获得好评。
20世纪60年代初，中国文艺界的政治空气相对宽松。詹建俊在董希文工作室担任助教，他一方面继续研究委拉斯贵支、德拉克洛瓦、弗鲁贝尔等欧洲和俄罗斯画家的油画艺术，一方面开始涉足当时被视为禁区的西方现代艺术领域。他在图书馆和朋友家里看到了印象派、后印象派、野兽派、表现主义的绘画，塞尚、马蒂斯、莫迪利亚尼引起了他的浓厚兴趣。他大胆尝试把马蒂斯的单纯化造型和表现性色彩、莫迪利亚尼的夸张变形手法与中国画的写意笔法结合起来，创作了《自画像》、《兰花》、《舞蹈演员》（以他1963年结婚的妻子芭蕾舞演员王樯为模特儿）等油画精品。詹建俊这些现代实验性的作品曾受到董希文的鼓励和师生们的赞赏，但在1966年“无产阶级文化大革命”期间却被当作“资产阶级形式主义”的“黑画”来批判，《自画像》、《兰花》等作品均已不幸散佚。
“文革”十年，非正常的政治运动代替了正常的艺术教学和创作。1975年詹建俊被借调到中国革命历史博物馆，创作反映毛泽东考察湖南农**动的油画《好得很》。从这幅当时流行的“红光亮”的主题性绘画，也可以看出画家的写实人物造型、群像组合与明暗光线处理的高超能力。
“文革”结束以后，1978年中国进入改革开放的新时期，人到中年的詹建俊也进入了油画创作的盛期。1979年他创作的油画《高原的歌》（获第五届全国美术作品展览二等奖），1984年创作的油画《潮》（获第六届全国美术作品展览金质奖章）等作品，在社会上产生了热烈反响。与当时流行的“伤痕美术”不同，詹建俊的油画作品不是对“文革”造成的精神创伤的苦涩回味和冷峻反思，而是对新时期新生活的乐观憧憬和热情赞美。他特别关注形式感的探求，对融合中西艺术的形式因素进行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入“黄山油画艺术讨论会”论文集内的文章《在传统与现代之间思考》中，肯定西方现代艺术强调绘画的纯粹性、直觉与主观表现的特点有一定合理性，可资借鉴，但他对西方现代艺术的某些极端观念有所保留，不赞成简单的移植和模仿。
1983年詹建俊被评为中央美术学院教授，1986年当选中国美术家协会油画艺术委员会主任，1995年担任中国油画学会主席。他组织主持了一系列全国性的油画展览和学术研讨会，为推进当代中国油画的发展做出了卓著贡献。多年来，他的足迹不仅踏遍祖国各地，而且几乎走遍欧洲、北美、非洲、亚洲诸国，极大地开阔了艺术视野。他可以在更大的范围内、更高的层次上进行中西艺术融合的尝试。同时他也清醒地看到，在经济全球化、文化一体化的挑战面前，当代中国油画面临着丧失本土文化身份的危险；在商品经济的大潮中，中国油画界也出现了精神滑坡、品格低俗的现象。他站在保持当代中国油画健康发展态势的本土文化立场上，深入研究西方古典油画和现代艺术，深入研究中国传统哲学、美学和绘画理论，并结合当代中国油画的创作实际冷静审慎地思考。从20世纪90年代后期到21世纪初，他代表中国油画学会越来越明确地提出了“自觉建构油画艺术的中国学派”的文化战略思想。他本人的油画创作也遵循这一思路，越来越从形式感的探求进入精神性的追寻，进入深层的融合。
|
