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1981年詹建俊访问西非尼日利亚、塞拉利昂、马里三国，给他的油画创作带来了意外的收获，增添了奇异的光彩。詹建俊非洲之行归来创作的油画精品《母亲》（1982），画中是一位正在哺乳婴儿的黑人少妇，被誉为“中国艺术家创造的最美好的非洲人形象之一”。这位年轻的黑人母亲光滑的肌肤和优雅的造型，令人联想起非洲木雕的女性形象和非洲青铜雕塑名作《贝宁母后雕像》。画家在描绘她的头像和身体时，采用了古典油画的混融的笔触和明暗光影画法，在深黑色背景中黑人少妇凸起的额头、面颊和胸部焕发出明亮的光泽。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修长的脖颈和手指，亮丽的头饰和耳环，使她的形象兼有质朴温柔的性格和挺秀高华的风姿。詹建俊的另外两幅油画《鼓手》（1982）和《舞》（1982），也堪称中国画家表现非洲人物的佳作。《鼓手》中那位健美的黑人男子，激动地低头呼喊着，高举双手猛烈拍击非洲之鼓，他那铜浇铁铸般的雕塑式造型，令人联想起罗丹、布代尔的青铜雕像。声音是可以发光的。画家用大写意笔触“粉刷”出黑白灰不同的大色块，在鼓手身边构成倒三角形的强光辐射的光区，表现从鼓上腾起的强劲迸发震荡的雄浑的鼓声。《舞》中那群裸体的黑人姑娘，在篝火的红光中欢歌狂舞。画家以速写式的笔法捕捉了非洲姑娘们各种酣畅的舞姿动态，又采用类似版画或剪影的造型，把她们被红光映照的黑色身影一一摄入了画面。时隔多年，从詹建俊的画面上，我们仿佛仍然可以听到非洲之鼓铿锵的鼓声和非洲之舞狂热的节奏。
2005年至2009年，中华人民共和国文化部、财政部联合实施“国家重大历史题材美术创作工程”。詹建俊与他的学生叶南合作的巨幅油画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》（2009），被公认为“国家重大历史题材美术创作工程”的成功之作。年逾古稀的老画家宝刀不老，重振雄风，以他青年时代创作《狼牙山五壮士》的高昂热情投入这一主题性创作。詹建俊油画特有的大气势的构图、抒情诗的意境、意象化的造型、写意性的笔触、表现性的色彩、音乐般的节奏，都在这件作品中集中体现出来。作品采用三联画组合形式，中央的作曲家冼星海站在高山之巔指挥演奏，两侧分别是流亡的难民与抗战的军民群像，背景是奔流不息的黄河。人物与背景、人物与人物之间的呼应关系处理得张弛有度，特别是那种粗犷奔放的油画笔触、交响乐般轰鸣的色彩，与《黄河大合唱》的主题完全吻合。画家以像黄河一样汹涌澎湃的创作激情，表现了中华民族像黄河一样百折不挠的伟大精神。
风景画作品分析
风景画是詹建俊油画创作的另一个重点。如果说詹建俊的人物画主要是赞颂人的美好情操，那么他的风景画主要是赞颂自然生命的活力，同时也是象征性地表现人的美好情操和生命活力。尽管在他的风景画中通常都没有人物，但石、山、水、树、马，无不寄寓着人的精神和情感。风景画比人物画更便于画家结构宏大的气势，营造壮阔的意境，抒发浪漫的诗情。画中的景象并非自然景物的如实描摹，而是已成为画家主观再造的意象，成为画家浪漫诗情的寄托。画家创作的石、山、水、树、马系列，也是形成他的油画独特风格的标志性的“个人的意象群”。自然景物比人物更为丰富多彩，更便于画家发挥写意性笔触和表现性色彩的油画性能。在风景画中，他的写意性笔触和雕塑式肌理更加多种多样，表现性色彩更加浓烈。象征生命活力和热情的红色，仍然是他的许多风景画的特色。音乐般的节奏更是他的风景画的显著特征。
詹建俊以石为主的风景画《寂静的石林湖》（1978），以清新、明丽、奇幻、幽美的意境和制作岩石肌理的效果引人注目。画家把云南石林写生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一种有渗透性的油画纸上让松节油调和的稀薄颜料流溢、渗化，渍染出石林岩石的斑驳质感。这种油画颜料制作的肌理比传统水墨画的皴法更丰富，更新颖，更少程式化的陈旧感。画家同期创作的《石林月色》（1978）和《石林深处》（1980），也运用了类似的油画肌理制作方法。他的风景画《岩》（1984）和《岩松》（1989），油画颜料浑厚浓重，笔触肌理雄放粗豪，有点儿像德国新表现主义画家基弗的画法，但色调又不像基弗那样晦暗阴郁。他的风景画《礁——夜曲》（1985）中一块银灰色的礁石，在深蓝色的夜空下，仿佛洒满了明月的清辉。礁石顶上栖息着几只海鸟，为画面平添了生命的情趣。整个画面那清幽、柔婉、明朗而静谧的意境，有如肖邦的钢琴独奏曲《bE大调夜曲》（1830）。
詹建俊以山为主的风景画《回望》（1979）和《长虹》（1991），都是以大写意手法描绘盘旋在崇山峻岭之上的万里长城。长城作为中华民族历史的见证和精神的象征，难免会引起人们的历史沧桑感甚至几许悲凉感。但詹建俊所画的长城，其意境的基调却不是苍凉悲壮，而是雄奇瑰丽。《回望》以红黑两色为主调的起伏旋律，《长虹》以红、蓝、黑、白、黄色彩的交错轰鸣，奏响了雄奇瑰丽的长城交响诗。詹建俊的风景画《鹰之乡》（1980），是一幅幻想的重山叠嶂的奇丽景象。画家省略了明暗光影的细微变化，只保留一片斜照的强光，主要利用大面积金黄色与深褐色的鲜明对比，表现趋于平面化和装饰性的重山叠嶂的明暗层次和空间深度。他的风景画《三峡夔门》（1983），境界壮阔，气象萧森，画出了三峡的壮观和李杜的诗意。那浓厚的云雾、清晰的山峡和模糊的远景表现明暗层次和空间深度的油画技法，比起水墨山水画的虚实处理毫不逊色，而江水泛起的白波和透明的质感更为逼真。
詹建俊以水为主的风景画《潭》（1984）、《瀑》（1984）、《虹》（1984）、《泉》（1986）、《白浪》（2006）、《山泉》（2007）等作品，在油画肌理的制作和意境的营造上都别开生面，尤其是《潭》中山石环抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻出的隐隐彩虹，简直达到了出神入化的境地。画家制作肌理不是为了炫耀特技，而是为了营造意境。他用掺入沙子的油画颜料描绘山石岩壁粗糙坚硬的表面，是为了更加醒目地衬托出潭水清泉的澄澈空明，表现潭水、泉水和瀑布的生命活力。
詹建俊的风景画树系列，造型手法逐渐从写实过渡到写意，象征寓意也日益加深。他较早时期的风景画《海风》（1978），已经显示出对海边狂风中的树木与逆境抗争的精神性的追寻。他的风景画《薄暮》（1980）则侧重形式感的探求，以类似青绿山水的色调，渲染着春天薄暮时分绿蒙蒙的树林。在他的树系列作品中，从秋树到胡杨，从藤到雪松，我们可以清楚地看出画家的形式感的探求与精神性的追寻同时推进，越来越深地融为一体，创造了越来越多“有意味的形式”（克莱夫·贝尔）。
20世纪80年代以来，詹建俊的画树题材逐渐集中于秋树。秋树系列包括《山野秋色》（1980）、《金秋》（1981）、《飘飞的红叶》（1983）、《秋野》（1987）、《秋天的树》（1988）、《秋林》（1990）、《秋声》（1990）、《红枫》（1998）、《秋色正浓》（2007）等作品。北京的秋天是最美的季节，香山的红叶逗人诗思。詹建俊是老北京，从小喜爱秋山红树。历代诗人吟咏秋色的名句“树树皆秋色，山山唯落晖”（王绩）、“霜叶红于二月花”（杜牧）、“枫叶如丹照嫩寒”（鲁迅）、“西山红叶好，霜重色愈浓”（陈毅），更给秋树染上了浓浓的诗意色彩。步入人生的秋天，画家更喜爱秋树的颜色——那是生命的颜色，经历了风霜，成熟、沉着而灿烂的生命的颜色。他画的秋树已不是实景的写生，已经意象化为人生的秋天的象征，饱含着绚烂的生命颜色和深沉的情感色彩。《秋天的树》中那些秋树的红色特别浓烈鲜艳，可以跟画家所画的少女的红色衣裙媲美。大片红艳艳的树叶，假如不用大面积单色表现，色彩不会如此饱满鲜亮。同时，大片的鲜红与背景的墨绿的强烈对比，还有红树在澄碧的水池中的倒影，构成了画面的明暗层次和空间深度。如果说《秋天的树》主要表现了生命的颜色，那么《秋林》和《秋声》则主要表现了生命的律动。画家擅长捕捉人的动态，也擅长捕捉树的动态。在《秋林》中，大写意笔触画出的红黄秋树，犹如猎猎旌旗迎风招展。在《秋声》中，山坡上成排秋树的玫瑰色树叶连成一片，在飒飒秋风中摇荡起伏，配合纷纷飘洒的落叶，形成了反复回旋的秋天的韵律。波洛克的抽象表现主义绘画《秋天的韵律》（1950），不看题目恐怕很难联想到秋天；詹建俊的《秋声》，不看题目只看画面就可以感受到秋天的韵律，感受到“树林披上华服，紫红和金光闪闪——在林荫里，凉风习习，树叶在喧响”（普希金《秋天断章》）。
20世纪80年代末期至90年代，在荒凉贫瘠的沙漠地带顽强生长的胡杨，触发了画家人生哲理的深思和英雄主义的情怀。胡杨在沙漠里“生长后两百年不死，死了两百年不倒，倒了两百年不朽”（塔里木民谚），生命力何等顽强！詹建俊对胡杨的生命毅力崇敬已久，90年代初他第三次赴新疆在阿克苏一块墓地周围亲眼看见许多干枯而不朽的胡杨，更使他激动不已。于是他创作了胡杨系列，包括《沙丘上的胡杨林》（1988）、《倒下的树》（1992）、《深深的蓝天》（1993）、《老干》（1993）、《枯树中的一片绿》（1993）、《大漠胡杨》（1999）等作品。《沙丘上的胡杨林》和《老干》是表现胡杨“生长后两百年不死”的蓬勃生机；《枯树中的一片绿》是表现胡杨“死了两百年不倒”的生命毅力；《倒下的树》和《深深的蓝天》是表现胡杨“倒了两百年不朽”的壮烈精神；《大漠胡杨》则是表现画家对胡杨精神的崇高敬意和热情礼赞。水天中评论说：“胡杨系列使我们想起贝多芬的第三（英雄）和第五（命运）交响曲”。詹建俊自己说：胡杨系列“是为生命的壮烈，精神的不朽，奏出的安魂曲！”这种交响曲或安魂曲的意境，主要是通过胡杨粗壮干枯、刚劲奇崛的意象化造型，明暗对比强烈的光线和如火如血的红色与墨黑、熟褐、群青、翠绿等色彩表现出来的。在胡杨系列中，《老干》的笔触和色彩最为丰富，《枯树中的一片绿》的构图和幻想最为奇特，《大漠胡杨》的光线和色调最为辉煌。从大漠胡杨不朽的英魂身上，我们依稀可以看到狼牙山五壮士不屈的雄姿。
詹建俊的风景画树系列，还包括藤和雪松。《藤》（1981）是制作油画肌理的佳作，颇有水墨淋漓的韵味，立体感又比水墨画突出。《树和藤》（1994）色调幽暗，《石和藤》（2003）色调清朗，表现了画家不同的心境。《雪山松》（1998）和《松雪》（2004）都是以明净清冷的色调，描绘冰峰雪岭上傲然挺立的雪松，意境与《岩松》和胡杨系列近似，表现了在艰难环境中生存的生命的顽强毅力。这两幅油画的笔触肌理、色彩层次和明暗光线变化，处理得极为出色。
詹建俊的油画马系列，通常把马和自然景物组合在一起，因此也可以归入广义的风景画范畴。他创作的马系列作品有《原野》（1981）、《高原情》（1982）、《冬雪》（1986）、《草地上的天空》（1986）、《野马》（1989）、《闪光的河流》（1995）、《高山上的马群》（1997）、《清辉》（1997）、《红云》（1997）、《林间》（1997）、《远雷》（1999）、《绿色山谷》（1999）等。詹建俊画马的冲动可能出自他眷恋高原的西部情结，也寄托着他向往精神自由境界的浪漫诗情。他画的所有马匹均无鞍辔，也无人放牧，狂放不羁的野马更是自由精神的象征。不过，他画的马奔驰的较少，静静伫立或饮水、吃草的较多，一般造型雄健洒脱，沉稳雅驯，而非狂放不羁。但这些马匹自由徜徉在长空旷野、高山河谷、朔风飞雪、彤云惊雷之间，无疑给画面增添了风起云涌的磅礴气势和豪情壮采。《高原情》中青山飞雪、白马饮水的奇异景象，来自画家对高原生活的真实体验：高原的气候瞬息万变，盛夏时节也会大雪纷飞。近景两匹缩小的白马与远处一片放大的青山的对比，使画面的境界更加壮阔。画面追求平面化和装饰性的趣味，同时也注意明暗层次和空间深度的表现，白马、河水、草地、青山层次分明。钴蓝的青山以阔大奔放的笔触恣意涂抹，点缀着纷飞的雪花，形成了蓝色旋律般飞动的节奏。《冬雪》中一匹迎着风雪伫立在白草丛中的白马，长鬃和马尾在风中飘动，气宇轩昂，神态潇洒。白马身后一匹吃草的黑马，不仅更衬托出白马的纯白素净，而且增加了玉花乱点的风雪草原的空间深度。《草地上的天空》突出了纵深空间感和明暗光影的表现，处于逆光中的两匹骏马轮廓鲜明，而草地上空，在强光反照下汹涌的蓝黑色乌云犹如山奔海立，有一种风起云涌的逼人气势。《高山上的马群》中四匹骏马在高山顶上伫立，也有一种风起云涌的气势。在马系列中，画家变换着多种构图、造型和色彩，表现动态各异的骏马在不同自然环境中的不同神情意绪，有的昂奋（《闪光的河流》），有的低回（《清辉》），有的悠闲（《林间》），有的欢快（《绿色山谷》），《红云》中一匹雕塑式的灰马，在满天紫红色的云霞中自由驰骋，《远雷》中一匹雄健洒脱的白马，在墨绿的山野间回头向雷声隆隆的风云草原张望，可能也表现了画家不同的心境。
詹建俊像许多老画家一样，越到老年画风越豪放，寓意越深刻。他近年创作的油画，例如《奋飞》（2000）、《夕照》（2001）、《石和藤》（2003）、《旭日》（2003）、《松雪》（2004）等作品，往往使用鲜红、深蓝与黑、白或紫、绿等浓重色彩，色调冷暖适度或者偏冷，笔触恣肆而刚毅，意境更为深沉，在雄奇瑰丽的基调中增添了几分苍凉悲壮。《奋飞》中三只造型神奇矫健的候鸟，是画家创造的意象，难以确定是鸿雁、天鹅或仙鹤。候鸟舒展开强劲的翅膀，在夕阳染红的山峰上和深蓝如海的天空中比翼高飞，象征着生命的坚韧毅力和团队的奋斗精神。面对这幅油画，我久久沉思。我不禁联想起詹建俊和他的同事们——靳尚谊、闻立鹏、朱乃正等作为当代中国油画中坚的一批老画家。詹建俊的艺术探索不是孤军奋战，而是与他的战友们并肩奋斗。虽然他们已不年轻，但对中国油画事业的发展仍然是那么热忱而执著，就像一群在夕阳晚霞中结伴同行的候鸟，不辞迢迢征程的劳苦，一起向光明美好的未来奋飞。
“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”（曹操《神龟虽寿》）詹建俊从艺六十年来已走过辉煌的艺术人生之旅，他的油画艺术在中西艺术的深层融合上，取得了可以载入并且已经载入中国现代油画史册的杰出成就。至于深层融合的深度是没有止境的。我相信，壮心不已的老画家，还会继续向本土文化精神更深的境界开拓，为当代中国油画自立于世界艺术之林做出更卓著的贡献。
詹建俊《中国油画的处境与选择》，《中国油画十家·詹建俊》，世界知识出版社，2004年，第2-4页。
参见王镛《移植与变异——中印借鉴西方油画比较》，《移植与变异——东西方艺术交流》，中国人民大学出版社，2005年，第196-208页。
3 参见宛少军《我的审美观不跟着西方走——詹建俊先生访谈》，《美术观点》，2004年第2期，第30-31页。
4 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，广西美术出版社，2001年，第75-76页。
5 张文中《访詹建俊》，《星岛日报》，1992年8月31日。
6 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，第76页。
7 水天中《中国当代油画名作典藏·詹建俊》，山东美术出版社，2000年，第14页。
8 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，第76页。
9 袁行霈《中国古典诗歌的意象》，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年，第63页。
10 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，第76页。
11 袁行霈《中国诗歌艺术研究》，第66页。
12 水天中《中国当代油画名作典藏·詹建俊》，第2页。
13 维尔纳·哈夫特曼《20世纪绘画》第1卷，纽约，1957年，第93页。
14 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，第76页。
15 同上。
16 水天中《中国当代油画名作典藏·詹建俊》，第91页。
17 王原祁《麓台题画稿》，《清人论画》，湖南美术出版社，2005年，第129页。
18 赫伯特·里德《艺术的意义》，伦敦，1982年，第188页。
19 詹建俊《我希望》，《中国油画十家·詹建俊》，第39页。
20 艾中信《循着艺术的规律探索前进——谈詹建俊的油画创作》，《文艺研究》，1981年第5期，第100页。
21 詹建俊《我和我的画》，《第三代中国油画家研究·詹建俊》，第76页。
22 艾中信《循着艺术的规律探索前进——谈詹建俊的油画创作》，《文艺研究》，1981年第5期，第100页。
23 詹建俊《走弯路有感》，《美术》1961年第6期，第31页。
24 詹建俊《形式感的探求》，《美术研究》1980年第4期，第15页。
25 同上。
26 艾中信《循着艺术的规律探索前进——谈詹建俊的油画创作》，《文艺研究》，1981年第5期，第103页。
27 刘曦林《詹建俊的艺术个性》，《新疆艺术》，1983年第3期，第35页。
28 水天中《中国当代油画名作典藏·詹建俊》，第40页。
29 同上，第99页。
30 范迪安、孙美兰《中国巨匠美术周刊·詹建俊》，台北锦绣出版公司，1996年，第32页。
（本文原载《詹建俊》广西美术出版社2007年版，2010年4月3日作者修订）
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