|
何翠芬：毕业于英国利斯特大学（Leicester University, 2005）艺术博物馆学，香港大学文学及文化研究硕士（1998）。现为独立策展人。
[本文原刊于《二十一世纪》二○○七年八月第一○二期 香港中文大学中国文化研究所]
九七前后，香港的视觉艺术家集体性对政治、社会文化议题作出响应，他们从九七至今足走了十年的光景。究竟这段历史对当时及日后的艺术家带来了怎样的关注、讨论和行动？假设九七是香港艺术史一个重要转折点，为香港艺术家带来一定的创作体验和认知的话，对这段历史论述的延伸、再读及反思，或许能为我们当下对应过去、面向未来提供一些启迪。
本文试从历史文本出发，先重读九七艺术的前提，后解读九七后香港视觉艺术创作个人化走向，切入多个艺术文本的意旨，商榷个中思路，以理解香港当代视艺创作发展的向度；继而从主体性的角度，引述“10年回归前后话”展览研究计划，探索艺术家的主体意识和书写香港艺术历史的重要意义。
一．历史文本的缝隙
回顾十年来香港视觉艺术的历史，先要逾越历史文本的限制。旧有的著作中，很难找到对应九七年以来艺术创作的系统研究和分析：香港艺术馆编制的《香港艺术家:香港艺术馆藏品选粹》第一辑(1995)，回顾了香港自1992到1995年间的艺术大事；人们或许以为《香港艺术家》第二辑(2000)会接续回顾1996至2000年的艺术大事，但那只是国画与水彩画的天下；也不要误解《香港艺术一九九七：香港艺术馆藏品展·北京·广州》(1997)的书名，因为内文只是有关1997年举行的香港艺术馆藏展；再者，朱琦在《香港美术史》(2005)中对九七艺术的描述也只有八行文字。
较能对应这时期而言之有物的书写，却散见于一些资深艺评员的文章或书籍，例如祈戴维(David Clark)的《香港艺术——文化与非殖民化》(Hong Kong Art: Culture and Decolonization, 2001)及刘建华(2002)对该书的评论文章、黎健强、梁宝山编著的《从过渡跨越千禧：七人视艺评论自选文集》(2002)、以及何庆基、祈戴维总编的《他人的故事－－我们的脚注：香港当代艺术研究，1990-1999》(2002)等。较有系统的展览数据以及部分香港艺术家的数据和作品，可在Hong Kong Art Archive（1985-2001）以及2000年成立的亚洲艺术文献库的档案中找到。另外，九七前后的展览场刊亦是相当重要的参考数据。
值得一提的是，《他人的故事》一书除了列出1990——1999的香港艺术事件外，并且刊载了1999至2003期间对90年代的艺术家的访谈内容，被访的艺术家都曾活跃于九七前后，当中包括曾德平、梁志和、文晶茔、郭孟浩、蔡仞姿、苏庆强、刘掬色、鲍蔼伦等人，内容包括艺术家检视自己的创作历程，以及表达对九七后香港艺术发展的看法。
二.九七艺术创作的“前提”
《中英联合声明》虽于1984年签订，但艺术创作对本土历史、文化身份的集体思索至90年代初才在香港陆续呈现。何庆基自1991年在香港艺术中心举办一系列的香港文化展览，如早期的“李铁夫作品展”，后续办了多个具香港流行文化色彩的展览，如《香港60年代——文化身份的设计》。直至九七来临，何以“九七博物馆”借虚构性神话建构历史的“卢亭”(1997)，加上1996年成立的Para/site亦纷纷举办一连串涉及历史、记忆、本土意识的展览，成为九七期间香港艺术家创作的重心之一。其中《形/物》展览(1996)关注民间历史的残迹，发掘香港的本土性，参展艺术家之一曾德平以“哈啰!香港──第三集”，用普罗市民的生活物质作装置。另外梁志和的“李宝龙梦”以摄影重构李宝龙路的昔日，展现看见与看不见的过去；文晶茔和黄志恒的《异过借房》联展(1996)，利用西环的建筑废料表达对城市建筑过快对记忆的抹拭。还有展示本土生活、对社群关系作出思考的《西环新客》(1996)、混杂童年回忆的《一九九七台风经验》(1997)等等。
随着九七政治大气的推波助澜，社会政治性的艺术创作亦成焦点。当时显见活跃的有青年艺术家协会的成员王纯杰、甘志强、潘声磊等人，他们于1995年已举行“前九七艺术方案展”、“文化方言”、“阳具艺术展”等展览和演出，当时被喻为前卫，充满社会、政治讽喻味道，尤其是潘星磊“打扁英女皇铜像的鼻子并向其淋红油”的“红色行动”、甘志强以鸟笼隐喻空间与自由的“过渡”作品等，另外，还有一些寻找中国感性或思考与大陆关系的展览，如“中国旅程97”的交流计划。
观乎九七的艺术创作，祈戴维认为在国族主义的恐惧下，香港艺术的创作大部份充满反拒国族或强调本土文化身份的意识；并且，香港的本土意识以批判国家意识的身份存在，其个性部份以歪曲和负面形式表达。可是，艺评人刘建华质疑，要是回归前后艺圈的活跃，是基于一种艺术的回归反应，在后九七面对“真正的”回归，这种反应理应更强烈，但视艺圈并非如此。九七年后，香港随即经历金融风暴，2003年爆发的“沙士”（SARS）才被视为后九七的冲击;又因国内的艺术热在国际舞台打得火热，香港艺圈被指“跟不上时代”。在复杂的处境中，艺术家自身如何面对、响应？
三. 不同的个人化诠译
香港视艺创作在九七前已从个人情感出发，以个人历史、空间记忆和身体作表述：《有限剖白》(1996)、冼纨的《忆记记忆》( 1997 ) ，以物喻情的《婆妈匣子》(1999)、有关家与城市空间的探索《屋企》（1999）、何兆基的《双球上行步》（1995）延至各种身体记忆、现象……。还有邓凝姿自1990年致力把艺术融入社会理想、70年代出生的艺术家C&G自2004年对七一文化和社会议题的关注、关尚智对社会及文化制度宰制的批判、自2006年起曾德平、梁宝山营救天星、皇后的社会行动；近年还有白双全鲜明对日常生活的微观，近期李杰亦将多年发展的格子布纹的画布脱框作品作为以日常生活对艺术挑战的诠释。故若片面以政治社会性转移至个人、生活化，作为分析为跨越九七艺术创作的转向，不但值得商榷，且忽视对艺术作品的共性、异质关系，以至脉络发展的剖析。
自九七开始，艺术创作个人化呈现，打从“隐私性”（张颂仁，1997），“日常生活和寻常人事”（欧阳宪，2001）“注重个人零碎的感觉和回忆”(梁展峰，2006)、乃至“内敛─私人空间”（何庆基，2007），表面意义在于个人，但论述进路和脉络的意义尽不相同，厘清当中的指向，可能有助我们对香港视艺历史的内涵作出更多的讨论。
张颂仁在1997年于《私人空间 公开观赏》展览场刊中发表《隐匿的艺术家香港的艺术是否地下艺术？》。该文提及艺术家“隐私”的个性，乃置于香港内部的主流文化和商业价值以外的边缘，这种心灵的“逃逸”状态源自殖民地的无根文化。文中引证70、80年代新水墨画中的结构象征，最后以向中国传统古心学习作结。从无根文化到皈依中国传统，70、80年代水墨作品跟当时九七的香港艺术创作的“先锋”状态难以对号入座、甚至难以与是次参展的艺术家如梁美萍、文晶茔、曾德平的作品对照。而地下的香港艺术家，最终还是要出走国际。张颂仁在2001年为第49届威尼斯双年展的香港策展“临街的观照”以“隐私性”借尸还魂，指出香港都市性艺术创作的强项在于迥避意识形态，并且个人在都市生活经验中，借幽默讽喻进行颠覆；对应其中一位参展艺术家梁志和，其作品是以城市生活经验的主观性为本位。但是次“隐私性”的论述，却被认为刻意地要和邻近地区华人艺术的强烈民族性、乡土性和政治意识形态化等划清距离；亦陷入自我的东方主义罗网，难逃他者想象的危机，有边缘中心化之嫌。
|
