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在西方现代绘画史中，使用滴，甩这种技术波洛克并不是第一个，法国超现实主义画家马宋（Andre Masson 1896-1987）就做过自动绘画的实验——和波洛克一模一样——任意在画面上甩滴颜色，但他很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了。” 而波洛克则是把它作为一种纯粹的创作方法，而且是他唯一的创作方法。很会画画的马宋可以拿起另外的方法去创作，不叫这个唯一的方法限制住自己（马宋一直健康地活到91岁），可是波洛克不行，除了这唯一的方法，他没有其他方法，这个情形就相当不妙了。从1947年到1951年，他已经动用了任何可以想到的手段来画他的滴画，这样四、五年长的时间，这个唯一的手段已经把他榨干了。可是，外界的一切不让他停手：刚获得的名声，每年定期要开的个展，观众的期待……从任何方面说，他不能刚成了名就销声匿迹。可是从1952年开始，他的爆发力消失了，创作状态明显开始走下坡，他对于滴画已经根本没有灵感了，他在持续十多年的创作生涯中第一次感到失去了方向。而个展等着要开，他不能放下画笔。他试试彩色的滴画，再试试黑白的滴画，这些都是他已经画过的样式，都让他找不出任何新的感觉，他会面对画布几星期什么都画不出来。他越是画不出来，越让他焦虑，只能拼命喝酒。万般无奈，有一次他只好打电话叫一个画家朋友来帮他。朋友走进他的画室，只看见他一手拿着画刀，一手拿着酒瓶，沮丧到无以复加——他已经很久画不出来东西了。朋友为了安慰他，帮他一起把画布涂满颜色，结果把画面弄得“看上去象呕吐物一样。”
画不出而必须画，这真是太为难人了，波洛克在画室对着朋友控制不住地痛哭出声，并指着靠在墙上的那些滴画问：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”
他不能作画，迅速沉沦，不仅忧郁，而且常常痛哭，对自己极度失望。他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他泪出，别人一句无意的话，都能引出他的嚎啕伤心。他甚至对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。
有一阵他曾想去欧洲看看——他从来没有去过欧洲，并且已经申请了护照。但他又改主意不去了，别人奇怪他为何变了主意，他回答：“我痛恨艺术。”
在他身边的人，从妻子到情妇，更别说画廊，批评家，个个都督促着他继续画画，没有人真正懂得他内心的真实感受，也没有人在意他内心的真实感受。而他自己虽然已经感觉到“痛恨艺术”，却根本不知道怎么跟艺术相处，可怜只能束手待毙。聪明如杜尚，早看到艺术被做成权威后，最终会祸害到人，因此及早抽身退步，并且采取不动声色的法子，用下棋来逃避和这个世界正面交锋。而波洛克是一个靠本能生活的野孩子，不具备这样的眼光和教养，他只能用孩子般的本能——失声痛哭了。面对全社会支持着的强悍艺术，他没有任何思想准备，完全势单力薄而招架不住，致使内心全线崩溃。不幸的是他的身边没有一个人能告诉他：画不下去，就别画了，只需把艺术放下，你就得救了。
虽然波洛克在1956年死于车祸，但那是故意醉酒开车，而且是在极度的忧郁中把车开得飞快来发泄，因此他其实就是自杀。那年他才44岁。【2】
这是多么地不应该！这些好不容易做成大艺术家的人，不光要获得一份正常的生活：有吃有穿，他们还想过上更好的生活，因为有艺术在提拔着他们的人生—假如我们依然接受艺术是助益人身心的话。然而，他们的遭遇却明明白白告诉我们，他们的人生根本是被艺术糟蹋了！这怎么可以呢？艺术怎么会被弄到了这份上的，它非但没有助益人，反成为荼毒人生的凶器了。当局面已经严重到这个地步时，我们不能不追问：事情是怎么会被做成这个样子的？
二、西方文化的根源、特征
这一问，让我们不得不来面对一个比艺术更大的对象，那就是整个西方文化，我们必须把这个大事物的性质弄清楚，我们才可以把艺术这个小区域的事情看清楚。
对于这一部分，我将借用梁漱溟先生对于东西文化的精彩研究来作说明。一直以来，“西方文化”、“东方文化”这样的词被人信手取用，但它们的究竟根本是什么，却很少人能说得透彻，但梁漱溟把东西两种文化都说透了。
他首先指出文化在宽泛的意义上是一个民族生活的种种方面，总括有三：
一、精神生活方面，如：宗教、哲学、科学、艺术等。其中宗教、文艺是偏于情感的，哲学、科学是偏于理智的。
二、社会生活方面，我们对于周围的人——家族、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活一方面，如社会组织、伦理习惯，政治制度及经济关系。
三、物质生活方面，如饮食、起居种种享用，即人类对于自然界求生存的各种活动和解决方式。
而这三个方面还只是文化表现出来的种种现象而已，在现象后，任何文化都有一个根本或者源泉，那就是那一个民族生活的“样法”。大家都看得到，一个一个民族都要处理衣食住行生老病死，却样法不同。是什么造成了不同民族的不同样法呢？梁漱溟认为：那是他们内在的意欲造成的：“你要去求一家文化的根本或源泉，你只要去看文化的根源意欲，这家的方向如何与他家的不同。你要去寻这方向怎样不同，你只要他已知的特异采色推他那原出发点，不难一目了然。”他还引用蒋梦麟的一句话使这个意思更加简白：“我生在这个世界，对于我的生活，必有一个态度；我的能力就从那方面用。人类有自觉心后就生这个态度。这个态度变迁，人类用力的方向也变迁。”【3】
由此，文化不同是意欲的方向不同造成的。西方文化是以意欲向前成为根本精神的，它的根源就是“向前要求”的态度。这个态度使得西方文化呈现出这样的特征：一、征服自然——眼下堪称辉煌的物质文明，就是对于外在环境要求改造的结果；二、科学之路——对外在现象分析研究并力图掌握的方法手段；三、民主政治——与各种社会权威势力反抗斗争得到的成果。所有这些方面明明确确地把西方文化向前求取的路向都表明出来。（东方文化是不向前求取的，这个容后再谈。）
于是，“西方是样样东西都带着征服自然的威风，为我们所不及。举凡一切物质方面的事物，无不如此。我们虽然也会打铁、炼钢、做火药、做木活、做石活、建筑房屋桥梁，以及种种的制作工程，但是我们的制作工程都专靠那工匠心心传授的‘手艺’。西方却一切要根据科学——用一种方法把许多零碎的经验，不全的知识，经营成学问，往前探讨，与‘手艺’全然分开，而应付一切解决一切的都凭科学，不在手艺。工业如此，农业也如此。不但讲究种地有许多分门别类的学问，不是单靠老农老圃的心传；甚至养鸡牧羊，我们看着极容易的小事，也要入科学的范围，绝不仅凭个人的智慧去做……西方人走上了科学的道，便事事都成了科学的。起首只是自然界的东西，其后种种的人事，上自国家大政，下至社会上琐碎问题，都有许多专门的学问，为先事的研究。因为他总要去求客观公认的知识，因果必至的道理，多分可靠的规矩，而绝不听凭个人小聪明到临时去瞎碰。所以拿这一副科学方法，一样一样地都去组织成了学问。”
这倒也不是说，西方人完全不知道向内探求，其实，一时代一地方，其思想起初发展的时候，是各种想法都有，同时并进，没有一准的轨向；不过后来因为种种关系，影响结果只向某一方向而发达，而这种思想就成了这一地方这一时代的特异面目。比如希腊的思想本来各个方面全都很发达，但到后来只有偏于向外的，对于自然的，对于静体的一方面特别发达，而别种思想渐渐不提。因此而形成西方文化的特征。
整个西方历史的流程向我们展示，它的文化虽然有两个源头，一是希腊，一是希伯来。希腊文化显然是现世主义，崇尚美，努力奋斗，以现世幸福为目标的，因此显示出努力往前去求的特点。而希伯来文化是对于上帝的崇拜：不以现实幸福为目标，而是反现世幸福，提倡禁欲的。但是，西方文化的整个方向，主要是往希腊的现世主义方向而去。首先，希腊文化发生在前，在它的方向上有许多科学、哲学、美术、文艺发展出来，成就真是非常之大。接着罗马顺着往下走，则是在政治法律上有大成就。但对于现实的过度重视，到后来流为利己、肉欲的享受，风气大坏，到了骄奢淫逸，腐败放纵的境地，不可收拾。因此才借了希伯来的宗教——基督教来挽救弥补，而且不得不矫枉过正，使得希腊文化一时完全终止，把求现实成就的追求，扭转到靠拢天国上帝的追求。这个截然的扭转，虽然在补偏救弊上有很好的效果，但渐渐也发展出它的流弊，使得整个西方历史在近千年中聊无生气，一切的知识文化都归并到宗教中去，哲学成了宗教的奴隶，文艺美术只为宗教而存在，科学被摒弃，弄到迷信充塞，更不该的是教会本身横行无忌，一样趋于腐败，所以西方历史称这个时代为黑暗时期。因此才引发了后来的“宗教改革”、“文艺复兴”运动。而“文艺复兴”便是当时人们借助于研究古希腊文艺，把向天的面孔又转回到人世间来。而“宗教改革”虽说是为恢复宗教起初的本意，但结果却成为为恢复希腊的潮流相表里：提倡人的觉醒，对《圣经》、对教义不再听从权威，而是一切由自己下判断，因此反而成为复兴希腊文化的好帮手。于是从文艺复兴开始，西方倡导个性，关注人世，努力向外界求取，成为主要方向，形成了今日的西方文化。
这种文化的结果是“将一个人生活的重心全挪在外边，一味向前追求下去，处处认得太实，事事要有意义，因此在心理方面，理智的活动太强太盛，实为显著之特点。在他所成就的文明上，开创科学哲学，为人类其他任何民族于知识、思想二事所不能及其万一者。不但知识思想的数量上无人及他，精细深奥上也无人及他。然而他们精神上也因此受伤，生活上吃了苦，这是19世纪以来暴露不可掩的事实！” 梁漱溟的论述很清晰，也很准确。而整个一部西方艺术史就是这样一种文化的嫡亲子嗣。
三、西方艺术的“物质化美学”
西方人对艺术也无例外地“拿这一副科学方法，去组织成学问”的。西方对于艺术无论有过多少种说法，但他们努力的主要目标是找出一个可作衡量的标准来作为艺术的价值。说来，科学和艺术，常被用来作为两种相对的事物，代表两种不同的态度：一个立足于理智，一个立足于情感。但西方人就有本事把艺术也洇染上科学的特征——找出实体衡量的尺度。
就西方古典艺术来说，它的样式虽起于三千年前的希腊，但在西方蔚然成风是从意大利文艺复兴开始的，这皆因意大利15世纪的画家们开始把绘画作为一门科学（比如专研透视和解剖）去从事了。德国美术史学者贝尔廷（Hans Belting 1935-）通过严谨的研究告诉我们，直到14世纪，西方尚未曾出现“艺术”这个名称，绘画雕塑都属于手艺，是许多手工活儿的一种，到文艺复兴时期，因为渐渐把科学性的知识放进了绘画，它才被上升到“艺术”的。这说明，在西方，凡事能和科学沾边的，身价才会被提高。15世纪意大利人阿尔伯蒂（Leon Baptista Albert 1404-1472）在1436年写成的《论绘画》，是这样给绘画下定义的：
许多新柏拉图美学话题都涉及不可见的、神秘的和想象的事物。阿尔伯蒂却相信能看到的事物。他不太关心现实之外的体验……从而，他坚持对于绘画中表现出的物体进行数学化的检查。测量非常重要，因为事物必须固定在空间中。由于渴望为物体找到安全的位置，他强调轮廓和表面的质地——触觉效果。并且，他是第一个在写作中谈到线性透视的人，尽管他不是第一个使用这种技术的人。
阿尔伯蒂认为，一幅图画展现了那些看起来躲在图画表面后的东西。一幅画就像一扇透明的窗户，通过它我们看到了可见世界的一个部分。阿尔伯蒂的视觉系统——坚定地建立在清晰的测量、准确地定位、直线性透视以及关于窗户的隐喻上——创造了一个具有绝对确定的可见性的体系。【4】
在文艺复兴留下的材料中，可以给我们提供太多这类的证据，比如达芬奇，他对绘画的认可是：“最值得赞美的绘画是那些能与所模仿的对象达成最为确切的一致的作品……尽管绘画是对于自然的模仿，但它是一种科学的模仿。”【5】
由于在文艺复兴时期绘画开始越来越具备科学性，从此它从其他手艺中区别了出来，并且从作坊中被挪到学院去教授了（西方的艺术学院从16世纪开始出现）。从此绘画 “不再仅仅是手艺，而是对能够独立发展的自然进行复制的科学。虽然这种科学并不仅仅限于透视的问题，但它却在这里找到了自己的第一个规范。而这个新的规范从根本上转变了艺术的制作……这样艺术被重新评估为一门公众可以参加的科学，其意义在于，艺术被认为不再只是某些内部的专用消费，而同时也是为一般公众服务的一门科学。”【6】
我们当然不能就简单地据此说，西方古典绘画全是由一堆科学化的知识构成的，他们也会谈到艺术中的主题、激情和趣味，但是绘画的科学性——物质性——被放在了最重要的位置上，这对于我们东方人而言，实在是难以想象的。而且，西方人不只是把写实艺术当成一门科学去研究，他们的本事大到竟能把现代的变形、抽象艺术，也一样当成科学去对待。我们且来看看西方现代艺术最主要的理论家弗莱(Roger Fry 1866-1934)和格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994)是如何行事的。
弗莱被认为是现代艺术美学的建立者，他的贡献是为现代艺术找到了美学的依据，这个美学依据亦是在科学精神下产生的。弗莱曾在剑桥大学受过良好的教育，而且常常被科学方式与艺术方式之间的联系所吸引。西方学者琼恩斯 (Caroline A. Jones) 告诉我们，弗莱根本是从俄国的科学家那里学来的“形式”和“形式主义”两词，并把它用于艺术之中的。【7】
作为一个现代艺术的支持者，弗莱对古典艺术依然迷恋，就在于他看到了其中的科学性。在弗莱看来，佛罗伦萨艺术后面的创作冲动与科学的创造力相同：艺术家们“发现物体之间的基本关系”并依靠“一种使精神得到满足的综合系统结构”。出于对科学性的推崇，弗莱甚至在一开始，“越研究古典大师，越为我所见的现代艺术的混乱而感到恐惧”，也就是说，他在现代绘画中没有找到综合结构和连贯逻辑而一时发了慌，直到他在塞尚的画中发现了他正寻找的东西：形式和结构，而且它们优先于模仿、象征与情感，他不禁大喜，一颗心才放回到腔子里。那么，他就可以继续在现代艺术中把一种可以普遍规范的法则提炼出来了。因此为他的《视觉与设计》一书作序的布伦（J.B. Brown）说，“这次发现意味着弗莱在早期意大利艺术中看到相称的现代副本，在《视觉与设计》中的大部分文章都是根据这种理解写的。”【8】
即使西方批评家们并非完全忽略艺术中的精神性或想象力，但他们为了能够让他们的科学嗜好使得出力气，于是总想方设法把艺术的决定性因素朝可视的，实体的方面推动，而最后总是那些手握可视因素的发言者占上风。当托尔斯泰讨论艺术时强调艺术力量是由它在本能生活中的影响决定时，弗莱就不愿如此，他宁可认为，艺术传达感情的手段是形式——运动、线条和色彩。当然的，托尔斯泰的观点就不被流传，而弗莱却赢得了广泛的声誉。即使弗莱从艺术中提炼形式的做法在当时有人反对并嘲讽道：“他们已经在绘画中抛弃了‘题材’的财富，在荡妇的‘趣味’被流放之后，他们不再卖淫，他们也不追求艺术性‘再现’奢侈豪华的场面。啊！净化你们自己吧。”【9】但这种声音在与科学的分类和条理的方式相携手的形式主义滔滔雄辩中销声匿迹。
被弗莱总结出来的现代艺术的形式法则，由美国批评家格林伯格更推向极端的物质化，而这个特点使格林伯格成为弗莱之后当之无愧的现代主义艺术代言人。
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