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作为音乐家的凯奇，对美术界的影响甚至更大。他50年代初在美国北卡罗林纳州一所思想前卫的艺术学校——黑山学院——任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他当时的学生劳生伯(Robert Rauschenbery 1925-2008)。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。他开始虽这么做，但心里并没有把握，后来——劳生伯亲口告诉我们——是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。【22】换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但有的只是一种对抗的情绪而已。而凯奇的来自禅宗的艺术思想却是极有根基的，他用从禅宗得来的思想告诉劳生伯：“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有了这么一个立场鲜明的老师鼓励支持太重要了。从此，劳生伯即以生活为对象作为他艺术革新的明确方向。而劳生伯周围的画家朋友们，后来就成为波普艺术的骨干分子。比如安迪•沃尔霍说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60到80年代全受了这种作品的影响。”
于是，60年代正式登场的“波普艺术”，成为西方艺术史中一个重要转折：让艺术等同生活，或者说让生活进入艺术。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一（一如写实曾经是他们最重要的内容）。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海(Merce Cunningham 1919-2009 他在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名)，劳生伯和约翰逊(Jasper Johns 1930- 另一位波普艺术主将)，四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。他们在不同领域内的努力，造就了艺术等同生活的创作趋势。而在这几个人中，凯奇是领头的，因为他具备明确精神武装——禅宗。
在50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部份是艺术家，其中他的学生卡普洛(Allan Kaprow 1927-2006)成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术、环境艺术、表演艺术、大地艺术等分布于美国60、70年代的艺术发展中所有那些“非艺术”的流派。 美国艺术史家罗丝女士(Barbara Rose)这样评价凯奇的作用说，“凯奇是抽象表现主义之后对纽约画派的艺术家最有影响的两个人之一（另一为格林伯格——作者注）。……作为一个教师，凯奇影响了整整一代年轻的美国人。他强调结构上的随机，对环境开放的态度，艺术和生活的统一，以及建立在他所欣赏的禅宗基础上，考虑接受自然过程的东方价值。”【23】
丹托则这样评价说，“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐（比如四分三十三秒）。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”【24】
于是，我们看到，禅宗立场的引进，导致美国艺术史在整个60、70年代进入了最活跃的试验期，那些试验全溢出了艺术的既定概念，有意让艺术不像艺术，让努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是录像……所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，导致美国成为西方艺术的领导，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期。所有这些做法，其实都归结为一个思想：让艺术脱去它所谓高雅的外表，变得“平常”，变得和生活“无分别”。这对于过分强调艺术和生活分别的西方现代主义艺术，其救赎是明显的。于是“艺术可以是一切”成为一种新的价值被整个西方艺术界接受了。西方艺术于是进入当代艺术时期，丹托把它称为是“艺术所经历过的最伟大的自由时代”。
我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国二战后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶西方艺术的大半部历史。尤其重要的是，在60，70年代西方艺术中吸收禅宗思想，打破艺术和生活之间界线的试验性成份，至今已经成为西方当代艺术中骨干部份。假如我们设想可以把这部份抽掉，西方当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅！我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”【25】仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。
西方人真的是极聪明有悟性，他们知道什么是好东西，是好东西，他们就吸收，即使放下先前的成果他们也愿意。禅宗让他们看到某种美妙境界，比如丹托就看到：“我是通过艺术认识到禅的，我特别被这样的事实感动：禅可以通过创作艺术被实践，落实，……我开始广泛阅读中国的哲学并被庄子这样一则寓言（庖丁解牛—引者注）打动：一个屠户对动物内部熟悉到那种程度，它身体的各部份在被肢解时，好像是自己自动分开一样。那把刀在各个部份之间游刃有余，毫发无损。人们从中感到的是，世界是如此井然有序，挣扎只是来自于没有发现它的道。……只要发现并遵循这个道，事情就能很轻松地做成，……禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它。……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”【26】
因此，现在整个事情变成了是，我们中国人愿意也罢，不愿意也罢，西方艺术现在反反复复地要把我们带往东方的文化源头。 在西方现代艺术史的早期，有杜尚若即若离地带我们到它跟前（杜尚与禅宗并无任何联系，但他的精神和禅宗非常接近），后来有凯奇确凿无疑地把我们带到它跟前，此外还有此外还有阿博拉莫维克(Marina Abramovic)，罗唐迪 (Michael Rotondi)，维奥拉(Bill Viola)，等其他西方艺术家通过他们的艺术实践把我们带到它跟前；包括艺术批评家丹托也一样直截了当地把我们带到它跟前。这样反反复复地让我们在西方艺术中与中国事物遭遇，使得我们中国人在面对西方当代艺术时，就实在无法回避这样一件事实：我们其实应该比西方人更容易领会西方当代艺术的目标，以及如何去达到这个目标。
潘公凯就是把这个局面看得清清楚楚，因此决定要给当代艺术做出一个推动，而做下了这件“作品”。这件特别的“作品”始于十七年前，1993年他在美国实地考察，看出，作为一个中国艺术家，是可能超越西方当代艺术的。他于是就决定要来做一件大相无形的作品：把自己的整个生活拿来当成艺术的创作。仅是为了日后说明上的方便，当时他在一张纸上，勾画了一点草图，写下一点文字，存为标识。从此，他的整个生活，直至今日，成为他的一件当代艺术作品。
六、潘公凯的思路
于是，潘公凯把他的全部生活当作品了，实际他没做任何特别的事，他跟别人一样生活着，他只是对自己这么提了，这么想了。这究竟有多大意义呢？这跟那些不这么看，不这么说的人—人家一样也在生活—有什么区别呢？再有，已经有艺术家把自己一整年算成作品（比如美籍台湾艺术家谢德庆让自己在一个封闭的空间里生活一整年，成为一件行为作品。）潘公凯是否是让他的作品做得比谢德庆的作品时间更长，因此更难，如此而已呢？
要说清楚潘公凯这件“作品”的意义，我们必须从他思路的源头谈起。
潘公凯出身艺术世家，他看到，父亲潘天寿这一辈中国画家一直身处一个非常的局面中：中国艺术该往哪里去？在进入20世纪时，中国在一切方面都受到西方势力的挤迫。第二样法的中国文化所带来的物质上不发达，不仅遭致西方列强的欺负，而且也遭致国人对自己传统的唾弃。在艺术上的情形也一样，传统中国画不仅失去了在艺术界的主流地位，甚至几次从艺术教育系统中取消。虽然潘天寿这样通透中国文化精髓的艺术家竭力主张：“中西绘画要拉开距离”，因为艺术“凡有它自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的实力屈服与排斥。”【27】但这种声音人们不愿倾听，却全力去追随西方艺术。结果在现实中，中国艺术通过近百年除旧布新的挣扎，依然没有找到自己的合适位置。寻求中国艺术的发展方向，成为从父辈开始，继而转移给潘公凯的一份遗产。
潘公凯一直以来“强烈关注的问题”，便是中国艺术往何处去这个“贯穿20世纪的大争论”。在百年中 “中国画家正面临着两难境地：往后退一步，就和古人拉不开距离，有失去自我价值的危险；往前进一步，又和洋人拉不开距离，也有失去自我价值的危险——突然发现，我们已经被堵到了一个夹缝里。这就是20世纪中国画的真正困境。”【28】而这个困境的造成，是因为中国艺术在西方文化的强势面前，失去了自信，乱了方寸。而他却由于家学渊源，父辈榜样，比谁都更能稳稳地看出，中国传统艺术中蕴含着最珍贵的精神价值。而这种精神价值之高，举世无双。可惜，西方人不知道，中国人不珍惜！
什么是中国艺术的精神价值呢？潘公凯在整个80年代，作了很多思考，写下很多文章，把这一点在理论上整理得相当清楚（请读他的论文集《限制与拓展—关于现代中国画的思考》）。
他看出，如果西方艺术以艺术实体为价值，那么中国艺术则是以艺术实体之外的“抒情寄性”为价值。与西方传统油画相比，中国传统绘画并不完全依靠画面形象来说话，一个中国画家所重视的，除去形象，更加还有笔墨气韵，还有诗文题跋，因此中国画从来不局限在两度平面上来说事，它早就是综合的，向画面之外开放的，它向诗，向书，向印，乃至向人生去作借鉴和渗透。因此在中国，“论画与形似，见与儿童邻”，而画的“意境”，即一种精神境界的象征表达，才是中国画家最重视的。中国画在自身体系里开拓的这种空间，让它避免了西方艺术的那种大幅度地趋于极端的做法——或者极度写实，或者极度抽象。更重要的，中国人是让绘画成为盛放人的精神和人格的容器。
潘公凯曾在一篇题为《自我表现与人格映射》的文章中，仔细区分了西方和中国对于“个体”的不同理解，我们有必要在这里复述一下，可以进一步彰明中国艺术的精神价值究竟是什么。
我们都知道的，西方艺术发展到现代，它的一个主要动力是“个性”——即自我的伸张。我们中国艺术也谈个性，但那个“自我”和西方相当不同。西方的“自我”是与外界对立和割裂的自我，它的自由建立在否定整体的价值之上。社会对自我是制约，个性需要伸张，便需对制约奋起反抗，反抗的强度越高，个性就越鲜明。因此，在西方，个体和社会成为对立的双方，他们非但无意去协调，反而加以强调。本来，西方的“个体”和“整体”之间求得和谐，是有一个去处的，那就是对上帝的信念。但到了现代，尼采宣布“上帝死了”，剩下的便只有是“自我”和群体的冲突了。自我和社会的冲突不仅成为西方近代文艺的主题，而且是被作为一种正面价值接受的。因此在西方现代艺术中，个性成为最高价值，无所顾忌的发泄、纵欲、梦幻、怪诞、下意识，成为艺术表现的最高成就。
在中国艺术中，“自我”的观念却完全是另一回事。虽然在理论上，中国人也一样有一个纯粹的自我，个人的本能欲望与社会制约也是一样会有冲突。但是中国的文化样法决定了其解决方式，不像西方引向外在的战胜，而是引向内在的意欲调节，然后与外界达到和谐或者超越，达成自我完善的人格理想。因此在中国哲学美学中，很少讲自我与外在分离，凡说到“心”、“意”、“性”，总是联系到“道”、“仁”、“善”。也因此，中国艺术关注和表现的，不是自我的分裂，而是自我的超越。因此，比较适合于表述中国文化中自我观念的词是“人格”。可以说，“自我”是从主体内省体验的角度而言的，人格则是站在一定的价值观立场上，观察衡量主体内在精神而言的。 因此，我们就看到，“自我”的定义不存在价值判断，而“人格”的定义却涉及清楚的价值判断，即“自我”没有高低可言，但“人格”却有高低。人格的高低，依其行为对于社会的意义来评定。而中国社会一直是特别注重伦理道德的社会，中国文化和民族心理一直受到严格的伦理规范的约束。“孔子的‘仁’与‘礼’，加上老庄辩证洒脱的方法论和屈骚的浪漫色彩，构成了二千多年来中国知识分子崇尚的理想人格。中国文化中美学与伦理学是如此紧密地结合着，以致表面上看来最放达的艺术理论，最出格的艺术创作，其实也受着最严格的道德观的制约。所以中国艺术中的自我，是渗透着道德感的自我，它不是萨特的独往独来，也不是尼采的自我扩张，它刚正而谦和，庄严而洒脱，智慧而纯真，勇毅而仁厚……它是高度文明的产物，是平和阔大的民族性格的产物。这种人格理想，体现了中华民族力求自我完善的强烈愿望，这是一种高格调的精神境界。” 【29】
因此，中国绘画中的“自我表现”，其实就是“人格表现”。由人格表现而完成的作品，可以称之为“人格的映射”。所谓“以形写神”、“写胸中逸气”、“抒情寄性”等等，都是指人格表现。正是从这种人格映射的艺术观出发，中国绘画形成了相应的批评标准。所谓神韵、气质、情趣、格调、境界，看起来是在评价作品，实质上是在评价人格，所以说到底，艺术作品境界的高低，就是作者人格境界的高低。
潘公凯对整个中国艺术体系的深入认识，不只是理论上的明辨而已，更重要的，他还有丰厚的感性认识，因为他的父亲潘天寿先生，用自己的一生，向他树立了中国艺术的人格标杆。从小他就看到，作为艺术家的父亲是如何让自己先活出一种无私无欲、胸无杂尘的状态，然后才使自己的艺术开拓出一种雄浑博大、生机盎然的大境界的。打开潘天寿先生的画论，开篇即是“艺术与人生”：“人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”潘天寿先生用自己一生的实践，向下一代展示了最高阔的中国艺术之境。于是，“父亲给予我的家教……影响了我的一生。” “从小到现在，我从来没有把自己从事哪一种职业当成是根本问题。和父亲一样，我也从始到今认为做人比做艺术更难，做人比做艺术更重要，更为根本。”【30】
作为一个中国的当代艺术家，潘公凯一方面收摄了中国文化中最好的东西，这“最好的东西”从小被他父亲播撒在他的心田里，然后在中国多变的气候中一刻也没有停止地寻求生长；另一方面，他从不只躲入熟悉的中国地盘中自我满足，而是积极地面对世界的大格局进行思考。他在1992-1993年自费到美国做了近两年时间的实地考察。当时，他是带着中国画的发展问题去的，到了美国之后，“我尝试着站到更为宏观的人类整体生活的形态角度来审视这个问题。”【31】首先，他早知道，“不论中国画在外表上看起来如何不起眼，如何令人厌倦，在中国画的背后，却有着一个足以与西方文化体系并峙的庞大的文化构架，而这个文化构架的潜在生命力，现在还难以预测，谁忽视这一点，谁就可能受到历史的嘲弄。”【32】其次，他在亲赴西方后看出：“随着我对美国的当代艺术的进一步了解，一方面感觉到西方的价值体系、语言模式和风格流派都必然会更大规模地进入中国，影响中国的年轻一代，是一个势不可挡的自然趋势；另一方面更体会到，中国的年轻艺术家按照西方的路子走，虽然也可以做出很好的作品来，但是从人类文化演进的宏观角度来看，如果我们仅仅这样，作为中华民族对于世界文化的贡献还是远远不够的。”“如果仅此而已，我们中国人就失去了创造游戏规则的机会和权力。所以我们还应该做一些其他的事情，我们应该尝试一下以中国传统文化为根基，建构出一种不同于西方现代主流的另一种中国的现代主义。”【33】
潘公凯的这个思考很难得。我们不得不说，在现当代，能够作这样思考的中国艺术家很少很少。我们太容易地被西方罩住了，太容易地从表面去下判断了。唯有真正吃透中国文化的人，真正知道中国文化的好，才可以面对西方作另样的思考，才可以从容面对强势，而走出一条自己的路来。而在整个20世纪中，中国艺术百般挣扎，走不出自己独特的路线，就在于缺乏这样的思考。梁漱溟在90 年前响亮提出的“中国文化是有它优于西方之处的”，潘天寿慨然提出的“中西绘画要拉开距离”等明智声音，都被淹没在急功近利、惊慌挣扎的世嚣之中了。多么可惜！于是，潘公凯来思考并且来行动了。他是抓住了西方当代艺术中最关键的艺术和生活的界限问题进行思考的。他告诉我们：“当初我去美国时……首先遭遇的是西方当代艺术中艺术和生活的问题。这个问题其实直接关系到当代艺术的发展前景……我当时的设问是‘作为整体的西方当代艺术，与人们日常生活之间究竟还有没有界限？’‘在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系。’” “在整整一年半时间里，我对这个问题思考得很多，对西方当代艺术的主流框架的边界问题作了研究……它好像在西方不是问题，因为西方人总在为西方艺术边界的不断打破而欢欣鼓舞，认为在现代、后现代文化情境中，艺术的边界已经被打破了，边界问题已经不需要被讨论了。而在我看来……西方艺术到了最最当下，它的所谓‘作品’跟现实生活仍然判然有别，一点都没有搞混。我觉得到目前为止，最接近突破界限的是波于斯，因为他企图把参加竞选和种树作为自己的作品，但他还不敢真正突破，因为一旦突破了，他的艺术家就当不成了，砸了自己的饭碗。实际上本质问题就在这儿。所以这个事杜尚做不了，波于斯做不了，其他所有的前卫艺术家都做不了……我当时就判断自己会走这样一条路，要通过作品把生活和艺术真正混起来。我之所以有这样的判断，因为我从小就不害怕自己当不成艺术家，从来就认定做人比为艺更重要也更根本。至于生活与艺术到底有没有搞混，这里的差别不在于作品，而在于一念，只有在这个一念的玄机上，两者才能混起来。”
就是说，潘公凯当时在美国做下的，并延续至今的这件“作品”，为的是着手解决他在西方艺术中看出的问题。 他要在这件作品中实现一个目的：让艺术和生活真正合在一起，让它们之间的那条界限真正消失。他的做法是，他不再是设计一个事件，或者“切”下一段生活以艺术的名义表识出来，而是转过身来让自己毫无保留地，完完全全地回到生活。结果，这件“艺术作品”成为一个没有命题，没有类别，没有结构，没有外形的作品，从各方面说，它和艺术作品完全不像，因为它根本不是艺术，它全然就是生活本身。从那时起到现在这些年来，潘公凯没有为此做下任何特别的举动，他只是纯然过着他自己的一份生活，踏踏实实承担他在生活中该承担的事情和责任。没有任何人拿他当一个前卫艺术家看（人们只看他是个国画家），没任何人知道他在“创作”作品，他真的是对艺术什么都没有做，他就是在生活，他而且会一直这样生活下去。但是，肯定有一些改变发生了。潘公凯告诉我们：从产生做这个“作品”的想法起，他就感到“一阵欣喜，我意识到……这恐怕是艺术再往后发展最好的出路了。这一来艺术和生活真的是要混起来了。我会走这样一条路，通过作品把生活和艺术真正混起来。”而这样做是“……把常态的艺术作为拐棍，而这个拐棍是可以随时更换的，从木头拐棍一直到最最现代的虚拟拐棍，都是可以的。但无论是什么媒介，它们就是拐棍，真正的作品是在我们内心。而且真正的关键就在于“一念”。这大概就是儒家所说的‘内圣’吧！我想，今后的艺术创作将会越来越属于个体的事情，我们看到的都是一个个单个的独立主体，其修炼的成果就在自己的心里，它是不可言传的。这可能会是未来艺术存在的一个重要的特征。”也就是说，以后的艺术可以不必再做成一个刻意设计的作品的模样，就让它直接融入生活就好。这样，我们的注意力就挪到生活上去，像做作品那样，把人生中每一件事做好，做精彩。你不妨可以画画，也可以不画画，但你却知道怎样艺术地去做生活中的每一件事，乃至把整个人生做成一个作品。
行文至此，我恐怕未必就能说服了读者，认可潘公凯这种“艺术”的价值所在。读者完全可以这样发问：即便艺术和生活没有最后融为一体，那又怎么样，凭什么非得要让艺术和生活混在一起？ 艺术归艺术，生活归生活，怎么就不行呢？又碍着谁的事了呢？
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