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访谈时间：2010年5月2日
访谈地点：北京望京
杜曦云(以下简称杜)：我们想先从艺术观的角度来谈。《七十年代》这本书收录你的文章中提到，在七十年代的许多思潮中，包括民主墙的事件中，你都是一个观看者。为什么当时选择做一个观看者，而不是一个介入者?
徐冰(以下简称徐)：这个不是可以选择的，它是一个自然的结果。我当时很仰慕北岛、王克平、马德升这些人。“星星美展”、“四月影会”我都会去看，包括高行健的小剧场，只要我觉得有意思的活动我都参与，但我不是主角，这跟性格有关。虽然我对这些事感兴趣，但实际上性格很本质的那一部分比较腼腆，或者说是比较老实、循规蹈矩。
杜：你认为你与他们的差异是什么?你谈到因为性格的不同，有什么不同?
徐：性格不同有很多原因。
第一，可能由于基因遗传。我家里人的性格，从我父亲到母亲，都偏于温和。
第二，环境。我从小在北大校园里长大，校园里那些人的处事态度、工作态度都是属于比较温和的方式。我是从北大幼儿园、附小、附中、高中这样一路过来，周围的同学差不多都是这个圈子的人，父母做的事和环境都差不多，这种环境甚至影响人的生理节奏。
与我相同的生活环境下长大的孩子，差不多家里都有问题。毛泽东说过：“北大是池深王八多”，从1957年反右到文革，我和我的同学家里几乎都出了“问题”。在那么一个环境下，这些孩子对自己要求特别严格，但没有一个特别锋利的，虽然挺有才华——这种才华完全是在书本和自己的爱好上，完全没法跟社会直接交锋。因为在成长的过程中，我们主要目的都是在改造自己，让自己与革命更同步或者是更接近，而不要给革命事业带来累赘。
第三，北大在郊区。马德升、王克平那些人在城里，是留城的工人。我们毕业以后，就要去靠近河北的山区插队。政治上都变得不那么敏感，我们这种背景的人，不可能成为一个主角，因为没有对政治的敏感度。
杜：作为一个过来人，你如何看待当时的“无名画会”、“今天杂志”、“星星美展”?
徐：我一直觉得这些人很了不起，因为我总是把当时的我和他们比较，我属于愚昧的一类。事实上“无名”那些人，如杨雨澍、张达安等，他们在“文革”以前就开始有些个人探索。在我画画以后知道这些人，当时其实是没有什么政治、自由这些概念的，就是觉得这些人画得好，非常个性地去对待艺术。
杜：明确的政治对抗性，只是个体自由在艺术方面的一个发散。
徐：对，可我在高中的时候大量的出版报、刻钢板、做宣传，都是非常八股的那一套文章、顺口溜、标语等，这些内容我并不真的懂，因为我对此不敏感。我的任务就是美工，把它做得好看。我当时的这种思维和个性的态度，与“无名”、“星星”这些人比起来，显然是一个没有个人意志的人。
艺术真正的深度不是风格比较和流派比较的结果，博伊斯与古元的艺术风格没有高下之分，他们比较的地方在与看谁把艺术与他生活时代的关系处理的更好，谁就是更好的艺术家。
赵子龙(以下简称赵)：你为什么要提“艺术为人民”?你认为它真正的含义是什么?
徐：前几天与李陀他们聊天，探讨对文革的反省与重新认识的角度。回忆起1991年，在美国芝加哥与黄子平、钟阿城、张朗朗他们聊天时，我曾提到文革问题的一部分是需要从文化角度去对待的。我发现毛泽东的方法确实很厉害。
李国华(以下简称李)：他吸引你的到底是什么?为什么你会对他的某些东西感兴趣，并进行了一种当代性的转换?
徐：我认为“中国出了个毛泽东”这个现象是需要中国人认真对待的，对他的方法必须研究和判断。做好了会受益，否则会有灾难。
赵：你说过“西方的老师是博伊斯，我们的老师是毛泽东”。
徐：对，这话容易被误解。我认为事实上是这样的，甭管毛泽东这个人有没有问题。
再回到关于艺术的态度上。去香港时，我发现香港的“艺术为人民”做得好。当时出去的机会很少，所以一出去就特别敏感。香港什么类型的文化、艺术都有：西方的、民间的、庸俗的、商业的。虽然在艺术上都不是太好，但它就是为香港人服务。当然它由商业机制来推动，因为商业目的和人民接受的利益是相同的，为人民服务做好了，商业目的也就达到了。香港的资本主义艺术做的很好。
这是一个需要反思的问题，当然西方现代艺术也有其问题。我做过一个对谈《笔墨当随时代》，主要是讨论西方当代艺术的弊病。当时，很多人不太理解，认为我在西方获得了好处，反过来又说西方现代艺术的问题，是故意在说给大陆的人听。但事实上，因为我确实深入到西方现代艺术领域之中，所以感觉到这个系统的问题，我的背景也使我对他们的问题更加敏感。
赵：“木林森”和博伊斯“7000棵橡树”之间的关系，你怎么看?
徐：博伊斯的橡树是一种思维的结果，现在看是一种非常纯粹的现代艺术方法。它是基于“号召”和理想之上，但这不是我的方法，为什么不是我的方法?因为我觉得太知识分子，太“点石成金”了，多少有点巫术的性质。“木林森”是基于一个有依据的“自循环系统”。
赵：为什么不喜欢太知识分子?
徐：不是不喜欢知识分子，我们都是在寻找一种艺术和社会之间的关系，博伊斯的这种方法在现代主义时期是有效的，但是现在如果谁还用这种方式去做艺术就真的成了社会“号召”了。为什么呢?因为艺术上是简单的、旧的。有时候我们学一个东西只是继承了一个形式，而忘记了这个东西和当时社会之间的关系的处理技术实质。
在古元去世后我写了一篇纪念文章《懂得古元》，也是在谈这个问题。我是一个真正实践以古元为代表的艺术的学生——早先我做了很多作品，表现乡村的小情景及乡土情怀，也受到古元的表扬。但后来我突然发现，这些作品和真正的时代、生活反倒离得特别远，因为当时中国的社会已经开始发生变化。过去，我们体验生活就跑到乡下去，反而无视周围的生活，不知道中国变化就是今天的生活，只知道寻找农村里南方老乡的鞋与北方鞋的区别，标准是古元笔下的农民。认为作品达到古元的趣味，才叫有生活。但事实上，古元代表的是延安时期的生活，与今天的不一样。艺术真正的深度不是风格和流派比较的结果，博伊斯与古元的艺术风格没有高下之分，他们比较的地方在与看谁把艺术与他生活时代的关系处理的更好，谁就是更好的艺术家，这是艺术家的事。当然，这要看艺术家的敏感度，以及怎么样把敏感度、意识到的东西，转换成一种具体的艺术语言。博伊斯找到了他的语言，他去种树，古元寻找到了他的方式：木刻、风景画。事实上，分析民国时代的艺术，“岭南画派”、“国统区”等都不如古元代表的延安画派对艺术的推进：在艺术语汇上的推进。国统区是急急忙忙的，执刀向木，顾不上语言的锤炼。“岭南画派”画家参加社会运动就是政治家，拿起画笔还是旧文人。
李：你强调的还是艺术的语言、观念，真正切入到生活，与生活发生关系。
徐：对，比如以高剑父为代表的岭南画派，在一幅山水画上画两个飞机，能说他在绘画语言上真正有所贡献吗?其实没有。延安的画家当时有明确的艺术观的支持，这个明确的艺术观就是延安座谈会的讲话精神。这在当时是一种先进、有效的艺术思想，当然它有实用性和政治目的，但是有时看东西需要把它的“前脸”拿掉，看看双簧后面是什么。“前脸”看烦了，讨厌了，但讨厌之下还可以摸到后面有用的东西，这是我们应该做的事。
再说“艺术为人民”的概念。1999年，我参与纽约现代美术馆(MOMA)旗帜的系列，我做了一个《毛主席说：“艺术为人民”》的作品，MOMA的策展人特别兴奋，她平时都是坐车回家，那天就走回家了。蔡国强有一次跟我说：“能不能收藏你这个大旗子。”我说：“已经破了。”他说：“这件作品真正开始了中国艺术家，以我们的一种态度来挑战西方当代艺术的姿态。”怎么讲呢?等于是我们提出了我们的一种态度，而且是在MOMA的大门口。
李：你认为在延安时期的古元所代表的画派比同时期其它流派的试验更成功，但古元在自己的回忆录里说，其实更喜欢去画风景画。他的作品不是他自己的观点，而是政治需求、延安文艺座谈会给他带来的，你怎么看待这个问题?
徐：他本性上喜欢画水彩，是因为他喜欢笔移动的感觉。像我喜欢艺术，是因为我喜欢这种动笔的移动所带来的一种生理上的满足，但我后来发现艺术进入综合材料阶段，做艺术和这种兴趣是没有太大关系的。古元一定也有这种错位。古元曾跟我说过一句话，他说：“谁都别着急，你是什么艺术家，你就是什么艺术家。”对于他说的这句话，当时我很奇怪——一个共产党的艺术家，那么身体力行地去深入生活、搞创作，他怎么说出这句话。事实上，古元成为共产党最优秀的艺术家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是体会到了艺术的宿命这一层关系。延安时期，力群和彦涵这些人都是鲁艺的老师，古元是从广东去的年轻学生，但这些人都很认同古元。我想是因为力群和彦涵这些人经过很多的实践，最后真的看到了古元的艺术所传达出来的意义，不是教育的结果，不是延安座谈会学得好的结果，说到根上，还是因为他的生理感受力有比别人更充分的部分。
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