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再一点，我后来了解在肯尼亚，有多少代西方人都在搞基金会，成了一个职业，他们主要的方法就是去西方向更大的基金会去申请资金做项目，有点类似策展人。这也不是本质上的长远之计。
这些基金缺少自我造血的功能。由此，最后我就很想寻找一种方式让它自循环，以艺术方式自循环。虽然真正的作用是有限的，但是它传达了一种态度，一种愿望，一种方法。这个自循环的系统很简单：我写了一本小教科书，只有几页。前边讲了一个故事，那个故事就是神笔马良和仓颉造字故事的结合。我用人类最早文字形成时候的一些符号，跟树有关系的，用这些符号教孩子来完成一幅画。最后这些画会贴在网上，或在展览的地方，通过网上的售卖，再通过网上的转帐系统，完成这些程序。这个系统的依据是什么?一个是不同地区的经济落差，像水一样，有落差就有资源。在纽约，一张地铁票两块钱，但在肯尼亚能种十棵，这就是一个资源。
另一个，就是网络的系统，人类共同建造了一个网络平台，这个平台就是一个免费的办公系统，传送、转帐、展示。当然想让它持久转动，必须要最低的消耗。
再一个，所有跟计划有关的人群都要获得利益，不能依靠任何理想的成份，因为没有法律规定人一定要为公益来做事。
杜：首先让“木林森”计划尽可能低成本运转甚至是没有必要花钱，保证它的可持续发展性。另外保证从美术馆一路延续下来，每一方都能得到好处。这可能是你与肯尼亚副部长的差别。我想再进一步追问，你制造的循环系统，原初的动力是你，一旦有一天你不做了，怎么让它再这样不断地循环下去。
徐：在实施的过程中会碰到很多很具体的障碍和问题，比如说社会关系的复杂性，目前肯尼亚的实施是非常好，而且很有意义。孩子特别受益，我也有受益。当地的学校都觉得这个课很好。我们给他们一些教科书，他们自己还可以学习。我希望能够在中国展开，因为整个的模式是可取的，中国拥有这么大的资源，也有很多孩子。
由于我的经验，起初在中国的推行并不顺利，因为我发现商业公司与你的合作，商业推广目的太重，我不希望有那么强的商业意义：等于我带着大家，带着孩子去帮助市场推广。一些以公益和环保为名的基金会，我发现也成了一个经济机构，真的让它拿出一点启动经费，其实是很难的。
杜：必须要求回报。
徐：那些环保基金是有问题的，他们的目的就是保护环境，“木林森”这么好的项目应该可以做，但事实上并非如此。后来我发现在美术馆系统里展开还是不错：等于是把美术馆给我做展览的钱作为这个项目的启动费用。
虽然艺术系统本身是有问题的，或者说有它的无趣和没意义的地方。但是美术馆系统对我艺术家身份的信任，倒可以帮助项目启动。美术馆实际上是希望我在他那儿做展览，等于是用我的工作记录的为他做展览。他提供给我项目启动资金是做展览的费用，是这么一个关系。
杜：康德认为艺术要强调一种无功利性，我们绕了一个圈又回到对艺术比较原始的或者古典、陈旧的定义之中;我还注意到，你认为好的艺术作品都具有古典性。你们这些经受过扎实学院训练的当代艺术家，对当年那种枯燥无味、非常冗长的学院训练并不排斥。学院性的训练归根到底教的也是古典性的因素。波德莱尔说现代性的一半是稍纵即逝，当下、偶然，另一半是古典、永恒不变。对你来说，你认为古典性是什么?博伊斯作品也有古典性，好的艺术家，好的当代艺术作品的内核都具有古典性的成分。
徐：还不是这么简单，古典的影响有正反两个方面。现代艺术仍然带着纯艺术的古典基因，而正是这种古典的基因或者方法，是艺术在今天不能够非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和没意思之处，因为它的成份是比较个人的，比较知识分子的，与社会之间是有一种等级的区分。你刚才说的好的艺术，不管是当代艺术还是其它形式的艺术，都有古典性，这还是当下艺术范围内的习惯和要求。
真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好……这些人有可能是思维最先进的那部分人，而自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。
杜：你如何看待学院训练与当代艺术的关系?或者说当下几十年来的学院训练与当代艺术的关系?
徐：我只能说现有的这种学院训练的因素和这个因素之中所将要出现的更多的因素，是有潜力的，这包括它的局限性也好，特殊性也好，它会是有结果的。当然东、西方的艺术教育都是有问题的。因为我在西方的很多大学都做过讲演，也做过校外研究生的指导和工作室单独指导。我发现西方有一些东西也是变得没有意思了，因为它已经走到一条尴尬的道路上了。
比如说我上次在匹兹堡的一个大学工作室单独指导，有一个在美国长大的台湾女孩，研究生期间就是在研究爆米花，目的是要找到两个同样的爆米花。一个台湾的孩子在西方学艺术，最后主要的研究就是在探讨两个同样的爆米花的可能性，这显得非常荒诞，虽然她的思维在这种“怪诞”中变得很厉害。但这对于现象，我们不能做好坏判断，只能分析她的原因是什么。
我发现西方的当代艺术、艺术教育，最后都培养出了一批一样的人，这些人都很会用最流行的现代艺术的方式来做现代艺术的作品，做的标准、流行。这个“流行”是艺术圈内流行的艺术，从手段上、从思维的线路上，从各个方面上都是这样的。
原因是西方现代艺术和教育，基本上按照西方艺术史写作的脉络来发展的。西方艺术史基本记载对前一阶段有颠覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方艺术教育出现的一个基本的问题：老师刻意培养学生解释作品的能力，导致艺术家或者艺术学生对作品本身不负责任，而对阐释负责。
我现在正在思考一个问题，也是和这次《央美素描60年》展有关系的。首先，作为中国艺术家必须要面对过去的经验和过去的教育背景，把它搞清楚，我们的艺术教育到底有什么东西是可以用的。要认清楚今天中国当代艺术状况，必须要找到这种关系，所以才有这个展览。
事实上后来我发现这里涉及到的其实不仅是素描和基础训练的问题，这里可以探讨很多有意思的问题。中国的艺术家必须要非常认真对待的一些事情。后来我们召开了一个“素描何为”对话会，请了一些活跃的当代艺术家，如张培力、张晓刚、冯梦波、孙原、彭禹，看上去好像和传统素描训练没有关系的一些艺术家。几乎所有的人，对素描、学院的训练，总的倾向认为是有作用的。比如孙原、彭禹，他们认为学院的训练是在被限制中激发出创造力。曾经反对全因素素描的王华祥，也开始意识到全因素素描特别重要，他发现全因素素描实际上是一个法宝，它帮助艺术家解决了很多问题。张晓刚说：“看了这个素描展，最大的触动就是决心让我女儿一定要考上中央美术学院。”
杜：“极高明而道中庸”。
徐：中国当代艺术家最后的结果必然跟这个事是有关系的，但是我觉得这种探讨有一个问题，因为这些人是成功的，所以他们必然认为过去的营养都是有意义的，所以才成功。其实这个东西在每一个人脑子里，对学院训练的这套，都有自己的小算盘，在计算这个东西到底跟我是什么关系。
西方一些艺术学院的院长来中央美院访问，比如英国艺术大学，他们来的目的就是了解我们怎么在保留传统的手艺和技巧的同时，又发展新学科、新艺术的。中国的现代艺术那么强劲，但这套东西还保留着。我对他说这套体系是你们的传统，但是你们给放弃了，被我们保留而且还深入发展了。
杜：为什么?
徐：因为他们的主流艺术教育体系里已经没有这套训练，有一些人有兴趣，但只是一些业余画家，而且被视为一种低级的商业画家。但我们并没有认为它是一种商业的或是低级的东西，它在我们这里还得到了极大发展。当然，这和时代、政治背景，和我们国家与世界格局之间的意识形态之关系都有关。潘公凯有一个不错的观点，他觉得为什么建国十七年期间，以及“文革”时艺术是那种形态?是因为当时中国与国际上的关系太紧张，这个紧张让中国艺术必须是这种面貌。我是觉得那么多人在这个系统的艺术教育上做了这么多事，这是我们很特殊的资源，是西方没有的。后来我在世界上看了和参与了很多艺术活动，其实任何生活体系都有可取之处，任何营养都是可以转换和被使用的，要看你是否有能力把这种负面的或者是愚昧的东西转换成一种别人没有的又是有用的东西。
杜：就是说要因时制宜，因地制宜，因人制宜，问题是如何转换。很多人只是抱怨这个世界有很多愚昧的东西，但没有转换的能力。
徐：还是一种态度。
杜：什么样的态度?
徐：它和中国人的哲学又有关系。
杜：什么样的哲学?
徐：类似中国人的宿命观、自然观，都是可以让你很积极地面对生活，面对你的过去和未来。其实在我们的文化营养之中，可使用的东西太多，而且随着时间的发展，这些东西会越来越显示它的作用。
杜：同样是批判，有的人怀着一种仇恨与摧毁来批判，有的人是出于一种爱、关怀来批判。当代的中国，部分人很风行或者是很喜欢见什么批什么，但他没给建设做过什么贡献，不知道你怎么看批判与建设的关系?
徐：没有特别清楚地想过。在“文革”以后，很多人的批判确实带有强烈的情绪化。现在稍微具体了一点。现在每一个部分都在做每一个部分的事：经商的、艺术家、政府的、学院的、搞理论的，很多人开始稍微地务实、具体了起来。但是我发现，冷战的思维和痕迹遗留还是特别重，包括艺术家。所谓“冷战思维”，还是从西方人的角度来想问题的，虽然是民族自豪感膨胀得很高，但其实核心的思想方法还是“你死我活”式的。
有一些东西很奇怪，比如说什么“中国符号”、“中国元素”等等，当然确实有人使用这是为了获得一种捷径。但令我奇怪的是，谁一使用中国的元素、符号，就被认为是为西方人做的。这实际上是已经成为习性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我发现越是有民族自卑感的人，越是在这个事上过不去。说一个最简单的道理，你能够给我指出任何一个，一个就够，不使用中国符号的中国艺术家嘛?中国艺术家不使用中国符号，使用什么符号?使用美国符号?国际符号?我就搞不明白，这真是挺奇怪的。
再一个，根子上崇洋媚外的心理极其重，几乎所有人都是。很多人还是觉得西方的东西厉害，认为自己的系统是保守、落后的，绝大部分人肯定是这种概念。比如说我去美国进入了美国的艺术系统，一般人觉得这个人了不起，因为这个人能够进入那个系统。我回到中国学院的系统中，一般看法是进入了一个保守系统中。可是很少有人能够意识到，在今天，西方这个当代艺术系统也许已经是一个比较保守的系统，不是很有活力，相比较中国是最具有前卫性和实验性的地方。很少有人能够把这点作为一个比较参数，去掉旧有的东西方概念，不带任何西方强势的态度来看自己，到底哪个系统更具有新文化方式产生的可能性，我很清楚地认为，咱们这儿真的是具有实验性和可能性。因为这种实验性就在于它的这种不确定性和任何概念都是在重新考量的。
到底哪个部分或者什么东西在推动这个社会走，在起作用，其实都是需要重新考虑的。你说在野的这部分在起作用吗?或者说经商的这部分在起作用吗?或者说官方的在起作用吗?或者说学院这部分在起作用吗?其实和过去的概念有点儿不一样。西方移植过来的概念，比如在野的可能就是最具有思维的先进性，最具有反叛性，但是在今天的中国其实未必。真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好，或者说那几个网络大腕也好，这些人有可能是思维最先进的那部分人，这些被自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。今天的中国，其实得这么看事情。
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