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展览起始处的一张单幅油画构成整首交响诗的序幕。这是一幅极富视觉冲击力的绘画：一只刚被屠宰的硕大牛身，剥去皮肤的躯体尚流血不止。快速、狂放的笔触透露出艺术家的激动和专注。淋漓的颜料似乎就是鲜血，观众甚至可以感到牛身肌肉的残余搏动。“序幕”在这里显示为两个意义。一是它与展览的关系：它的类似“行动绘画”(action painting)的风格（这张相当大的有画是在很短的时间完成的）和极富戏剧性的强烈视觉效果立刻把观众卷入现场，同时也造成心理上悬念，引起观众对整个展览的兴趣和想象。这也就是说，这幅绘画的意义不仅在于它所显示的娴熟技术和充沛精力，而且还在于它通过绘画的力量把观众转化为了艺术的参加者：通过观看，观众成为一个视觉事件的参与者和见证人，而这个事件似乎就在他们面前展开。
“序幕”的第二个意义，是这张画在图像和概念上都与曾梵志的早期作品形成跨越时空的对话，含蓄地指示出目前展览的历史维度。曾梵志的成名之作包括两个系列，一个是1991到1992年的《协和》系列（包括《协和三联画》1-3），另一个是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉·卧》、《人类与肉类》等）。两个系列描绘的都是画家熟悉的场面：前者是他作为病人详细观察过的医院，后者是他在现实生活中每天经过的肉铺。但他的画并非现实生活的表面再现，而是包括了强烈的心理因素。这种心理因素既是画中人物的精神状态的凝聚，又是画家本人对眼前场景的主观反应。在批评家李琪看来，《协和》所描绘的是“苦痛和病毒肆虐的集中营，同时也是灵魂消失后血肉之躯最后的安息地。” 而在《肉》中，艺术家“将被宰割的猪肉所呈现的红色与肉本身的状况联系起来，并且延展到与人有关的程度，暗示比被宰割的动物更无价值的人类身体。” 值得注意的是，两个系列不但有着同样的人物形象、色调和用笔风格，而且形成一种非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每个系列的含义不但由自身显示，而且可以通过“互读”得到强化。我们在《协和》组画中看到躺在手术台被开刀的病人躯体，又在《肉》中看到被宰割的动物躯体。二者之间的平行和置换提出有关人性、身体、人的价值、人和动物的区别和共同性等一系列问题。通过《2010·曾梵志》展起始处的硕大的牛身，这种互文性被进一步引申到现今的这个展览中来。
沿着画旁的楼梯走上二楼和三楼，这里展示的油画延续了“绘画”的媒介，但随着空间的转移形成两组，各自具有特定的内容和视觉逻辑。两幅10米长的巨幅横亘二楼展厅，是艺术家至今为止所创作的最大画作，构成这个展览中的第一乐章。
两画都以乱笔绘出抽象风景---更确切的说是艺术家脑子中的风景意象。这个绘画题材和风格是从2004年以后逐渐形成的。在这以前，曾梵志在90年代中发展出了他的庞大的《面具》系列，但不时地又把人物的面具摘下，暴露出他们的本来面容。这个创作过程的一个中心问题是人类的异化和对“自身”(Self)的疑问---在《面具》系列中，社会中的人不可避免地成为各自被给予的“角色”（roles），通过假面上的虚构表情和其他人发生互动。
《面具》系列的成功使它成了曾梵志的标志，也吸引了许多批评家和藏家的注意。但是一个被相对忽视的事实是：甚至在90年代里，具象的人像也只是曾梵志的一个方向，而不是全部方向。早在80年代末期，当他在湖北美术学院学习的时候，他已经发展出对表现主义具象绘画和抽象绘画的同时兴趣。据他自己说，当时他很激动的画了很多抽象画，到后来也一直没有抛弃这方面的实践。当《面具》系列接近尾声，从1999年开始他更深入地卷入对抽象形式的实验，到2002年更创作出多个抽象或半抽象系列，包括《我们》、《A系列》和《无题》等。纵观这些作品，一个明显的感觉是他极为投入地探索着各种用笔方法，包括笔的不同走向、速度、节奏和形状所可能引起的感情和心理的不同反应。但是他也从没有抛弃色彩，而是在用笔的过程中结合色彩的表现力。2004年以来的抽象风景可以说是这一系列实验的结果。
这些“风景”并不是完全的抽象。实际上，较早的例子，如2004年的《郊区》和2005年的《夜》，尚保存了相当多的再现性。但即使是在这些画作中，急速的线条已经脱离了单纯造型手段的功能，开始成为绘画表现的主体。线条在更晚近的作品里同时担负了两种作用。一是对冬日肃杀风景的呈现：画中的繁复线条有若布满大地的干枝，传达出一种凄凉而苍茫的悲剧意象。很多线条/枝条突然转折或折断。曾梵志回忆他曾经从家中的一棵紫藤树得到这种灵感：“这个折断的东西给我的感觉很刺激……紫藤的枝就是这样的感觉，冬天的树枝突然的急转弯，断掉，突然地断掉。”
线条在这些画里的第二个功能完全是形式的或是抽象的。评论家曾指出在这类绘画里，“线条的韵律被融于抽象之中，简洁精妙的手卷画式的构图如水墨画一样婉约优雅……” 本次展出的这两张画都以极度拉长的画面表现野火焚烧的旷野。干枯的枝条痉挛地伸向天空，构成悬挂在画面前方的屏幕。白炽的火焰在屏后跳跃，在丛林密布的大地上留下颤动的暗红积碳。但是两张画的不同基色---一张以银灰贯通全幅，另一张以红、蓝、黄、绿构成强烈的色比---又构成二者之间的对话。我们没有必要---也没有可能---去断定它们所表现的是什么地方或什么时候的景色；二张画传达出的不同意境和情感就是一切。为了加强这两张画之间的对话—也就是加强观众对它们形式因素的领会---我们大胆地采取了一个不同寻常的展示方法，把二画相对竖立，中间留下一个相对狭窄，不足画面长度的空间。这一展示方法迫使观众观察绘画的细部---这是传统手卷的观赏方法，也是曾梵志创造这两张画的方式。站在两画之间，处于“顾此失彼”的状态，观众必须将画面转化为记忆，把它们的意象在脑中加以重叠，才能对它们的异同加以比较。
三楼上的油画持续了乱笔风景的模式，但是一个新的主题---动物---出现了，并进而延伸到四楼和五楼的展厅。在三楼的画作中，动物出现在痉挛枝条所组成的屏幕之后，常常直视观者，似乎在倾诉着什么。在沉重悲凉的氛围中，它们忧郁的目光似乎透露出孤独和绝望。
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