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我将在下面谈到动物题材在这些作品中的意义。这里需要强调的是这几张画反映出曾梵志“乱笔风景”的另一个重要的方面，即这种抽象风景作为一个广义的“场”(site)的意义。它之所以是广义的，是因为它所表现的“场”既可以是宏观的（macrocosmic）也可以是微观的(microcosmic)，既可以是再现的（representational）也可以是隐喻的（metaphorical ），既可以是一派丛林也可以是对人的心理世界的模拟。在一些画里它明确显示为“记忆”的场所。我们看到革命烈士邱少云和黄继光伏在干枝和野草之后，正为了共产主义事业忍受着烈火的吞噬或扑向敌人的碉堡。这些形象是50、60年代少年儿童学习的榜样，也是当时革命宣传画和小人书的流行主题。这些今已被人忘却了的形象重新出现在曾梵志的乱笔风景里，有如从记忆深处浮出，但同时又保持着和观者的距离。其他几张含有马克思、毛泽东像的乱笔风景可能也具有同样的“记忆场”的性质：这些伟人也好像从过往的历史中---或是从我们的意识深层---浮现出来。在这些情况下，曾梵志的“乱笔”似乎构成了人的心理或思维世界，既深邃又包罗万象。
但是在另一些画中，如第三层展厅中的这三幅油画，曾梵志的风景具有了更多的“字面的”（literal）而非隐喻的含义。我们看到荒凉景色中频临灭绝的动物。乱笔风景所固有的悲剧性在这里和环境保护的主题结合起来，这个主题随即把我们引向下一个展厅。
悲天悯人的情怀在展场四楼中得到了更明确的体现。这里，两支粗大的猛犸象牙从上方垂下，消失了的肢体暗示着这种荒古猛兽曾经存在但终于灭绝的悲剧。其它一系列木雕表现的是毡布覆盖的动物遗骸。毡布的流畅皱褶如同出自古典大师手笔，体现出一种宁静的美与庄严，因此更突出了隐藏于下的悲哀和残酷。这些木雕---包括那两支猛犸象牙---都以传统漆器工艺制成。经过反复地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般细腻柔润的质地，暗示着时间的积累和历史的沉积。最后，在展馆的更高一层陈列着曾梵志的铜版画和铅笔素描。重复着乱笔风景和动物的主题，这些小型作品反映出艺术家对这些题材更为个人化的进入。
虽然这批雕刻是曾梵志的最新尝试，但是一个仔细的观察者可以发现它们和他早期作品之间蛛丝马迹般的联系。这种联系对艺术史家来说尤为重要，因为它们显示出艺术家意识深层的某种个人形象语汇，不断地通过新的介质、新的想象浮现出来。在曾梵志于1992年画的《肉·卧》里---这是一幅167厘米宽、179厘米高的相当大的画幅---两个赤裸的男人、一个女人和一个小孩躺卧在白布覆盖的猪肉上边。男人以无声的眼光直视观者。人身体的颜色和猪肉完全一样，似乎二者之间并没有截然的界限。这是一幅曾梵志自己相当满意的画，他也十分明确地记得其中形象的来源：“我有一次看到这样的一个场面，对我很有触动。我们武汉夏天特别热。那时候不可能有空调。电扇一些地方有，但也不是每个地方都有。有一个卖肉的地方，那些肉都是从肉联厂运来的，整个是一个冰块，冰冻的肉，很多人就躺在上面睡觉。夏天的时候，在冰肉上睡午觉时很舒服的。我拍了一些照片，回来画了这张画。”
以布覆盖的动物尸体更明确地出现在1992年的《肉》里：这里，一个肉店中的工人正点上一颗烟稍事休息，另一个工人在把一扇猪肉挂在天花板上垂下的铁钩上。两人之间的水泥地上堆着正在解冻的一扇扇猪肉，以一块白布覆盖。我们看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和从布下伸出来的猪腿。如果把这个形象和这次展览中的木雕比较，我们可以非常清楚地看到它们之间的关系。实际上，我们还可以发现类似的形象也出现在同是1992年的《协和三联画之二》里；但是白布在这里覆盖的不再是猪肉，而是在疾病和痛苦中挣扎的人的裸露身体。这个反复出现的形象似乎反映了曾梵志的艺术概念深层中的一个挥之不去的情结---即他对生命的关怀以及对死亡的无奈。从这种关怀和无奈的联系与对立产生出悲剧性，因为悲剧的本质就是无法避免的巨大悲哀。
回顾陈列于第三、四、五层展厅中的这些以动物为主题的作品，我们发现它们有如一个具有丰富乐器和音响的乐章，形成一个超越艺术媒材和风格的集合体。它们包含了曾梵志的首批雕刻和铜版画，因此显示出他的艺术创作中的新的维度。它们融合着动物的形象和对死亡、遗迹的隐喻，因此反映了艺术家对人类与自然关系的深切思考。动物的主题同时又和展场的历史发生互动---外滩美术馆所在的原亚洲文会大楼正是在近一世纪前以其自然科学陈列中的动物标本而著称。而原亚洲文会博物馆馆长苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一个制作动物标本的专家。因此《2010·曾梵志》展的历史性（historicity）不仅显示为展览品内部的历史参照，而且也体现为展览和外部建筑、文化环境的联系。根据《上海外滩美术馆》介绍册所述：
1874年，在租界政府的支持下，英国皇家亚洲文会北中国支会募集社会资金，在上海圆明园路（今虎丘路）20号建成永久性会址，内设图书馆、博物馆和讲演厅。其中，博物院也称“上海博物院”，是中国最早成立的博物馆之一，也曾经是远东地区中国标本和文物收藏最富、影响最大、功能最全的社会教育和文化交流场所。
1933年，今日所见的亚洲文会大楼在原址上重建开放，馆舍条件的改善进一步提升了博物院各项业务活动的水平和机构的社会影响。在其后的半个多世纪的时间里，亚洲文会大楼博物院在促进学术研究、推动文化交流、普及科学知识以及丰富市民生活方面贡献卓著，成为当时中国最大的东方学和汉学研究中心，也是上海知名的公共文化教育机构。博物院与当时国际重要博物馆均建立了藏品交流和业务合作关系。
1952年，亚洲文会北中国支会关闭，其博物院及图书馆的藏品由政府接管，分别并入上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆，成为后者的基本典藏。其后，文会大楼被不同的机构先后使用和拥有。
博物馆的原建筑为英国建筑师 George Wilson设计，完成于1932年。2007年，当决定重新恢复这所建筑的公共展览功能，改建为外滩美术馆后，另一位英国建筑师David Chipperfield 受邀设计了新馆。这可以说是这个建筑的重生，而作为美术馆开馆后的第二个展览，《2010·曾梵志》展以其特殊的内容强调出这个“重生”主题。
我们因此也可以懂得这个展览中最后一件作品的意义：位于美术馆外一座新建教堂中的这个空间装置构成了展览的第三乐章或尾声。利用教堂的排排竖窗，曾梵志以其绘画为素材创作出一组组亮丽的模拟玻璃镶嵌画，将教堂造就成一个光与影的灵境。教堂中陈放的唯一雕像---一个以布覆盖的“隐含”的圣母和基督像---给这个境域提供了一个焦点。在此处，忧郁和压抑让位给凝重和崇高，死亡的讖语终于转化为希望的预示。
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