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开始创作前，刘小东与工作人员在北川拜祭亡灵
劫后余生的女孩、三轮车、北川老县城废墟，构成了刘小东新作《出北川》的主要元素
王小帅短片《等待》与刘小东的《出北川》、《入太湖》共同在2010 上海双年展上展出
W= 王小帅
L = 刘小东
地震发生时需要的是救援队，而不是艺术家
W：在你着手《出北川》的创作时，距离“5.12”大地震已经有两年的时间。就我的理解来说，有一些艺术作品，不见得是应景之作，我们有太多急功近利的应景的作品，发生了什么事情就赶快去做，甚至有很多利益在里面。
L：许多正在发生的事情需要沉淀，马上去面对它，可能会情绪化主观化。我比较注意这事情过去以后剩下什么。地震正在发生时需要救援队这些实实在在干活的人，不需要我们去打扰。
W：就艺术作品本身来说，如果想长久下去就需要深思熟虑，不见得要赶某个时候。这样的作品思考更深入，才值得慢慢回味，流传会更久，艺术创作者在这种情况下创作是比较重要的。
L：艺术家的角色在生活里如果弄不好就挺“烦人”的，不可爱（笑）。所以等这件事（比如大地震）过去后，逐渐淡出大家视线了我再去。我当时画《三峡新移民》的时候，那个事情真正的高峰也过去了。
W：在酝酿参加上海双年展的作品时，我们说好你画画的时候，去拍一个你画画现场的画面，用在我《等待》这部片子里。你想选择的一个创作场景要有青山绿水，甚至要有河流。后来真正画画的地方唯一欠缺的就是没有河流？
L：我要考虑在户外写生需要的条件，就是这里能搭起画板。离建筑太近的地方没有空间搭，而且我觉得还是离受难者有一段距离比较好，我不能站在人家的尸骨上画画。有点距离，他们的灵魂可以自由往来，不会被打扰。最后选择的地方能够看到摧毁最严重的街道全貌，相距大概一公里左右。
W：以此来表现大自然被地震摧残之后形成的新的风景，人在新风景中继续生活与生存的状态。
L：我当时想过上山画堰塞湖，但去了以后发现与想象的不一样，很难表达。新形成的堰塞湖画出来只是漂亮的风景，看不出地震的痕迹。那种山清水秀让人根本不知道在哪里画的，视觉上跟地震没有关系，只能通过文字表达。绘画还是要通过视觉表现的，于是就选择废弃的县城，虽然没有河流，但也有点水。当地政府想保持地震后的原貌，并做成露天的博物馆，就在北川几公里以外的地方盖了一个新的县城。新的县城大概都是五层楼高的楼房。老的县城就在一个山沟里，这场地震把整个山沟挪位了，山全部滑坡，人都埋在废墟里面，没法救活。废墟中间的山沟，过去是个公园，比较开阔，我就在原址上画了很多。
W：我最初听说北川的时候，仅仅局限于地震时的一些报道。直到这次去北川看到遗址和废墟还是感觉非常震撼，可以感受地震时的悲惨景象。身临其境之后才知道，人在自然威力下有多脆弱和渺小。
L：进入北川老县城之后，我最直接的感受是这里像块墓地，像个陵园。我们去的地方已经没有人了，是座空城。除了建筑工人在施工，找人都很难。那里的狗成了野狗，骨瘦如柴，我们呆了这么多天，狗也胖了。
艺术与现实的关系挺远的
W：好的作品就是通过细节呈现给人思考的空间。你的这组作品包括两幅画，一幅是《出北川》，一幅是《入太湖》。在《出北川》中，画面中出现了坐在三轮车里的7 个小女孩，而在《入太湖》里，主角则是坐在船上的几个小男孩。
L：这两张画都跟“水”和“灾难”有关，北川近年来自然灾害频繁，人和自然的关系是我们要好好考虑的问题，太湖前几年的污染也很严重，虽然现在治理得不错，但仍然有各种隐患。“水”跟隐患的关联较大，这两张画都和水有关。地震中的堰塞湖，这是自然形成的景观，太湖也许是在人为的污染下造成的另一种景观，我是用“水”这个灾难性的概念把两边联系起来。这两张作品原来的设想有“童男童女”的味道，中国古代有“西门豹治水”的故事，是我们小时候听到的很恐怖的寓言，在河水泛滥时往里扔童男童女，所以有远古对水的畏惧，我也想以此为基础，画一些童男童女在灾难面前的表现。
W：不管是《出北川》还是《入太湖》，更多的意义来自人的生动，青春在新的自然面前的感动。给人新自然，新生命的一种感觉。
L：对于灾难的想法，我们之间不太探讨，只要有一个交汇点就够了，这个交汇点使我们的作品更有联系。根据我的初步设想，你的团队挑选了我后来画画的地点，他们能力很强，这种合作很有意思，我没有的能力你们有。而你的《等待》这部片子，北川只是几十个场景中的一个，不一定非要拿灾难本身说事儿。
W：我不觉得一个艺术家和北川或者其他重大灾难结合的作品就变得有意义，一点都不觉得。艺术家的抉择在于选择怎么做。比如，地震之后很多人抱着摄影机就去了，还有人马上宣布拍电影。但我觉得隔了久一点，会有更远的距离和更冷静的思考。我在北川只呆了三天，整体感觉当地的人还是比较乐观的。
L：虽然是这样，地震对于他们心理上的影响依然很大。画面上的七个小女孩中，有一个叫做小赖，是小坝乡卫生院的护士。小赖在地震的时候正在绵阳上护士学校，突然就地震了，她的同学全死了，就她一个人活着。她的家离北川还有很远的路，地震后没有交通，她就组织了十几个人往家走，寻找自己的亲人。她的经历是那种很典型的巨大灾难后寻找自己家人的故事。在路上，有一座山头下面住着几户人家，小赖看见地上躺着个人。她那时饿了，就摘枇杷吃，看那人躺着以为是受伤了，想把枇杷给他吃，发现他脸上叮了很多蚊子不动，才知道这个人已经死去了。小赖还算比较幸运，她的父母很安全，但他们家有几十位在北川的亲戚都过世了。我画画的地方，离她姨家只有三十米，对面就是他舅舅的住址。她有几个姨在市场卖菜的，全部被泥石流掩埋了，卖菜的棚子还在。跟小赖谈的时候，她没有哭，只是怀念她的亲人，她的阿姨们对她也特别好，放假时会去她们家做客，突然间一切都没了，连一句诀别的话也没有。我拍纪录片的助手和一位当地的医生聊，他的亲戚在山体滑坡时被埋了。他不愿意面对我们的镜头回忆起这些事，只是默默地承受，大部分人都是这样。
W：你之前画过《三峡新移民》，现在又画跟北川有关系的作品，有些人把你的作品归为现实主义，并有一丝淡淡的人文关怀。我觉得所谓的人文关怀不是在于某个载体或某个技术手段，而是要能感受到人文的载体都是创作者的心，如果心放在里面，他爱的是人，人文关怀自然体现出来了。
L：对于过去的作品我也没有太多想。“三峡”和这次的作品感情上都很惨烈，三峡是人工拆毁，和自然摧毁一样狼藉、混乱不堪。我觉得艺术与现实的关系挺远的，我画画时当地人很多都不知道。艺术其实是自我修正的行为，我有这份关怀的心情要表达出来，对于其他人没有什么现实意义。社会意义也谈不上，大家看好作品后想想自己的问题就行了，对现实的改变是无能为力的。
W：这一点上我们并没有太多交流。搞创作的之间就是搞创作，不是一天到晚滔滔不绝说自己怎么创作，大家是心有灵犀的，在一个段位上，感受就行了。
L：在《等待》这部片子里，你想用电影的方式传达凝视的状态，接近于绘画，想让电影不动，试验一次“反电影”的路线。
W：我最早的感受就是当绘画作品出来的时候，它是永恒的静止的，在凝固的空间里造型，让你思考，可以一直存在下去，观赏的方式也是凝固的。电影的银幕跟这很像，但是有流动性，受到时间的限制，还有故事和其他的。实际上，我尝试像绘画一样把用30毫米的胶片拍出来的东西变成凝固的作品，挑战人在欣赏这件作品时，在没有内容推进的情况下视觉的承受能力。
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