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文\杨小彦
今天是一个传播的时代。
这一事实不仅彰显了传播的高覆盖率，而且，更重要的是，它还说明，我们的知识领域，其丰富多样的内容背后，却是几近单调而又日益更新的传播技术与传播手段。也就是说，正是传播技术与传播手段本身，在不断地制造与生产着繁荣的知识表象，好让我们沉浸其间并且乐而忘返。
摄影是这个传播世界中令人眼花缭乱的重要表象之一。
本来，摄影的发明让人类掌握了一种便捷的、由机器来复制眼前瞬间并予以留存的独特手段，从1839年开始的图像历史，让我们总有机会回溯那些已经堙没在历史烟尘中的真实现场，并且让已经变得暧昧模糊的视觉记忆随时随地清晰起来。不过，图像历史本身却告诉我们，这一历史由于受制于摄影技术，受制于镜头，受制于镜头后面的摄影家的态度、立场与角度，所以，隐身于图像之中的历史现场，说到底并不是现场，而是一种足以影响现实中的观感的历史意志。记忆仍然暧昧模糊，现场仍然稍纵即逝，无法恢复。
于是，我们发现，由摄影而构成的历史是一部顶替真实观看的历史。人造镜头顶替真实的眼睛，图像顶替经验式的回忆，银盐顶替变化的物象。今天，则是自动对焦顶替手动对焦，使眼前的世界因异常清晰而虚假；数码成像顶替银盐反应，使多少令人感动的影纹，以及由影纹所组成的古典式的层次感，彻底消失在正确到令人厌烦的点阵式排列之中。人们真的以为世界原本就是清晰无比的，殊不知，世界的距离感和层次感血肉相联，先是肉眼的层次感，接着是基于银盐变化而形成的模拟肉眼的层次感，其关系因特殊而令人回味，因其无法彻底清晰，并遗留下人眼的所有温情，而让世界多少保持了些许热度。
今天还是一个数码成像的时代，视觉传播的热度早已被颠覆，不复存在。
正因为这一摄影现实，迫使摄影家不得不思考一个从前根本就不存在的问题：在一个热度不再的冷漠世界中，在一个数码泛滥图像海量化的视觉现实里，摄影家究竟意味着什么？
从某种意义看，呈现在这里的重庆十位摄影家的作品，多少回答了这个严峻的问题，他们用独特的样式，别具一格的工作方式，以及彼此不同的观看风格，来开始重建数码化时代的图像尊严，让摄影也变成一种瞑想方式，而不是单纯的观看。
冯建新对城市细节有着一种别致的认识，这导致了他镜头下的城市像一种简洁而响亮的构成形式，独自发出孤独的鸣响。傅文峻试图通过复杂的电脑拼贴，把头骨与佛像合成一个有机的整体，来述说一种源自宗教的向死而生的终极感慨。蒋朝平的风格是纪实的，但是，他希望通过一种负像呈现的方式来隔离现实，从而让普通场景具有一种观看的深度。李强的城市充满质感，充满重叠，充满一种挤压的力量，在他的观看中，观看就是对城市的定义，而城市则成了这一观看的沉思性注脚。李晓飞的图像是符号化的，通过古代服饰与建筑的人为并置，让历史变成眼前的事实。刘宏毅则比李晓飞要复杂一些，既有符号的内容，又通过普通的景观来让这一符号显出类同儿戏般的荒诞。秦文通过游动的鱼来追问想象中的历史，在他的观看中，岩石具有一种久远的气质，但这一气质现在却成了鱼类的天下，而沉入到遗忘的深处。王耘农对形式感有着刻骨般的挚爱，这使他的图像具有一种静穆的性格。颜正华和刘珈通过对背景与主体的隔离处理，表达了他们对于宗教的那种超然与解脱的观看式领悟。最后，张念鲁的作品具有一种奇特的心理特质，这使他的图像潜藏着一种难以让人觉察的紧张，这紧张甚至会传染，从而成为现代人的一种通常状态。
整体上来看，这十位摄影家的工作已经远远超出所谓纪实的局限，但我以明显感到，无法简单用观念摄影这一概念就能够概括他们的追求。他们的区别如此明显，同时，他们的沉思般的观看，或者观看般的沉思又如此相同，这让我有理由相信其中的一致性，是否预示着重庆将会有一个新的摄影追求，来顶替甚至取代过去十几年的摄影积习。但是，我更愿意把他们的努力看是对数码化时代的一种个人回应，并通过这一回应去提醒人们，在一个传播已经覆盖所有经验领域的世界中，如果观看还有意义的话，那么，这一意义就是瞑想，观看中的瞑想与瞑想的观看，只有这样，摄影的尊严才能重新建立，摄影才会继续成为一种让人向往的创造。
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