| 文\李国华
文化本身就是交流的结果
李国华（以下简称李）：一直以来，你比较关注从大文化以及国际文化交流的角度对中国当代艺术产生和发展背景进行探讨。你如何看待在当下，在全球化背景下的不同文化之间的交流？
高士明（以下简称高）：文化问题的出现本身就是交流的结果。也就是说只有发现了另外的异文化时，你才能意识到自己处在一种文化当中。十九世纪末伴随着全球化的逐步展开，异文化开始被发觉、知道，故而这一时期无论是欧洲人，还是东方人，当然也包括中国人，“文化”的概念才出现在意识当中。可以说文化本身就是一种“之间”的状态，我们说culture in between，即文化本身就是between，就是在两者之间的状态。也就是我想说的第一点，文化本身就是交流的结果。
然而，从历史的角度来看，交流本身充满着暴力，这种暴力不仅是战争、殖民统治，也不仅仅是指经济的剥削。因为全球化本身不仅仅是一个资本全球化的过程、技术全球化的过程，同时也是一个乌托邦全球化的过程。所以，这种暴力既体现在我们所认知的直观暴力上，也体现在一种解释范式、理解方法以及论述的常识性上。
2000年我在《全球概念与中国当代艺术的境遇》一文提出，全球化不止是一体化，还是在一体化的同时伴随着的不断的内部解码，也就是西方内部主体性的瓦解和坍塌。从文化史的角度，全球化与多元主义是并行的，全球化跟后殖民主义也是并行的。但就这个问题，我当时想得更多的是，全球化、后殖民论述与中国当代艺术、文化、中国的现代性论述之间到底是一种什么样的关系？我们是怎么样被捆绑在全球化这样一条船上的？
李：那么你认为文化交流的根本目的和意义是什么？当代国家、民族之间交流的理想状态是什么样的？
高：就是自我认知。交流不是为了达到共识，而是为了在差异性中看到我们共同的命运，能够理解到我们共同的命运，能够建立起共同的关切。
李：每一个文化都有特殊性、地域性和差异性，但是是不是只要有差异性、特殊性、地域性，就是合理的呢？
高：当然不是，实际上上一届的广州三年展我们就反对了这种被过分简单化的多元文化主义。在地性、独特性、差异性、异质性逐渐被变成了一个固定化的东西，我觉得它就走到了它的反面去了。因为它应该是流变的、不断自反的，自我有待建构，主体有待建设，而这些所有的差异性，都是不断流变中的，而异质性，是要不断地去争取、去拓展，然后才能够在抗争中被建立起来，在持续的斗争中才能够保持，而不是一劳永逸地就获得了我们所谓的民族性。
李：你如何看待新近崛起的一些东南亚国家的文化，比如柬埔寨、老挝和越南？
高：今年为了策划上海双年展的第一幕“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、老挝和越南。在长达20多天的旅行中有一个特别大的感触，那就是在今天我们仍然处在冷战的灰烬之中，到处都是社会主义历史实践的废墟，都是腐败政治，都是NGO的意识形态，还包括贫困和全社会的拜金主义。
这种感觉的形成或许可以追溯到冷战历史，但我在思考的是，这些区域之所以被转化成民族国家，不过是全球资本扩张过程的一部分，也就是说，二十世纪中叶民族国家的建立运动本身似乎就是全球化的一部分，它的实质是全球资本的扩张，是新“帝国”计划的一部分。
那么今天帝国是什么？内格尔在《帝国》一书中提醒我们，帝国在今天绝对不是一个原始形式，它是跨国界的。我们必须要改变民族国家和帝国的二元论述。这是一个危险的发现，从这个意义出发，当我们回忆在柬埔寨、老挝和越南看到的当地的一些景象，然后再想想自己的国家、历史时，会发现它们之间、它们与我们之间存在相当多的共同之处，包括历史叙述的深渊，包括现在的市场原教旨主义，甚至各个国家当代艺术的形态本身，它的起源都是非常有问题。
顺着这条思路往下想，我又得到一个不同以往的看法。在上面所说的每个国家，都流传着非常雷同的故事，如这些国家当代艺术的历史叙述中都有一个相似的起源神话。比如说中国当代艺术的起源，在相当程度上，大家都会把它追溯到“星星美展”，但我调查了黄永、吴山专这些人，发现 “星星美展”根本没有进入这批“八五新潮”艺术家的脑海之中。“星星美展”实际上是因张颂仁1989年做的“星星十年”而被真正炒热的，后来1993年柏林世界文化宫做中国前卫艺术大展的时候，就已经把星星美展放在了一个源头的位置上。那么“星星美展”意味着什么？“星星美展”当然是跟西单民主墙联系在一起，这就是这个叙述的关键。各个国家都存在着一个与政治事件捆绑在一起的当代艺术的起源，也正是因为它跟政治捆绑在一起，所以它在政治上是自由主义的、民主的、反政府的、非官方的、地下的，在这个神话性叙述中，各个国家的当代艺术家最初似乎都想作为一个自由表达的个体，但往往因为政治压迫而受到压抑，无法完全自由的表达。于是，这些追求自由表达的个体就要对抗一个权威制度，并慢慢地开始了一场运动。似乎当代艺术的发生只是一个自发的独立的个体在经历着一个自我解放的过程，但实际上这掩盖了它同时又是一个被启蒙的过程。
反思西方现代性
李：你认为目前中国当代艺术在国际传播中主要面临着哪些问题？
高：这个问题需要修正一下。因为似乎中国当代艺术是在中国产生、生产、或者创造出来，然后在国际领域里传播，但实际上中国当代艺术的生产本身就是国际性的。
第一点，关于交流的问题。就如我们一开始所说的，文化是“between”，中国当代艺术是在一个国际性的网络结构中生成的，而不仅仅是在我们的文化本体之中。就如刚刚才谈到的民族国家与帝国的关系，实际上民族国家在今天反而成了一个被悬置起来的东西，看起来都是外交的关系，政治关系、国家利益似乎都可以讲得很清晰，但实际上有很多东西仍在国界之间川流不息，比如资本，它是无边界的。
第二点，关于传播的问题。中国当代艺术的确存在着一种传播的障碍，这种障碍或多或少是由意识形态造成的，这个意识形态不是冷战的意识形态，而是一种后冷战的意识形态。
大概两年前，在英国牛津附近的一个庄园里开了一场关于中国当代艺术的研讨会，许多国外大馆的馆长们都参加了这次会议。研讨会上，许多中国代表都认为中国当代艺术一直是被西方人误解，因为西方人缺乏足够的中国经验，对中国进行了误读。这个“误读说”一直在中国的批评界盘踞了十多年，这种对于被误读的焦虑，实际上就是一个很典型、很表面的后殖民姿态。在场的西方人则认为，在过去的一百多年里，欧洲一直在不断地解剖自己，批判自己的欧洲中心论，欧洲已经成为一个非常多元主义的社会。缺少中国经验或许是一个方面，而误读中国的最根本原因还在于中国人自身也无法描绘出一个“正版的”中国当代艺术叙述。
在过去的一百多年里，我们缺少足够的自我解剖与批判，未建构起自我阐释的主体。于是，任何争取话语权的举动对于我们而言也就没有了意义。当代艺术传播的这种阻碍是双方的，我们不应该把自己想象成一个受害者，我们应该思考，为什么无法正确的表达、无法进行自我阐释？这才是我们需要解决的问题，而不仅仅是对话语权的争夺。
李：那么你呢？
高：我也一样在局中。就这个问题本身来说，你无法对它进行一个非历史的解答，但一旦历史性地来解答，那么就说来话长。但对我现在来说，我的愿望是把中国、当代、艺术这三个词分开来谈。首先我们讨论“中国论述”是什么，然后我们谈“什么是当代”，最后我们思考“艺术”能为我们带来什么？我会把中国当代艺术的问题拆解成这三个问题来思考。而一旦分成这三个问题的话，我们会发现我们对问题的思考方式发生了变化。
李：现在，西方全球化激起了一种广泛反应，引发人们对于地域性、特殊性进行了一些重新的思考，重新形成了对全球化概念的反省，你认为这种反省对西方提出的全球化，或者不是主义的反省现在包含哪些方面？
高：其实现在的西方已经是“后西方”了，在伦敦、纽约的大街上全是所谓的非西方。西方的全球化不是我们原先所说的那个一体化了，它更多的是伴随着一种虚假的多元文化并置，是表面的多元性。所以，我认为现在要警惕的并不是表面上的文化侵略，而是那种虚假的本土化。
李：你怎么看待“现代性”这个问题？以及现代性与中国本土文化的关系？它们之间是不是有矛盾呢？
高：第十二届卡塞尔文献展提出了一个相对有意思的说法：现代性已经成为了我们的古代。也就是说现代性本身似乎建立起了一个可以分享的地平线，本身就有各种多元的差异。比如有代替的现代性，有抵抗的现代性，有反判的现代性等等。如果我们不用这些词汇，我们该怎么去描述我们自己过去的那段当代艺术历史呢？因为现代性这个词似乎很方便，但是这个方便是有成本的，有代价的，我们该如何摆脱这些词来描述我们自身？
现代性就在本土文化当中，不要说现代性是外来的东西，然后它跟本土文化结合或冲突。目前对中国的论述实际上也是现代性的后果。中国当代艺术是被捆绑在中国论述的基础之上的。因此，我们有必要建立一种具有主体性的自我阐释机制。
在2000年，第十一届卡塞尔文献展策展团到杭州访问时，策展人Okwui提出了一个问题，西方是什么？这个问题的提出，令很多的中国艺术家感到困惑，因为在我们脑子里有着各种套路化的西方。但Okwui提出“什么是西方？”提醒我们：东方人在抱怨西方误解我们，我们也在很套路地、很刻板地理解西方。西方是多重的，它一直在变化，而且西方已经呈现出了很多个西方，西方自己已经离开了它的轨道。而非洲、东南亚、拉美这些非常广大的区域，即前殖民区域，现在也都处在一种后殖民的文化状态里面。这些后殖民的文化状态，在影响着我们所说的全球化，它构成了一个全球化时代的新的政治空间。这在2000年左右的国际上是一个非常有爆发力的论述。
但我当时思考的是如何去掉那个全球化场景中关于“中国性”的论述，因为这个中国性实际上是被强加的。中国性是在这样一种二元论的结构里面，被论述、架构出来的。所以，我当时说要“去中国性”，希望重新建构起一种自我阐释机制。而机制要摆脱掉“五四”以来的东西二元结构的论述，然后重新从中国历史的文化线索内部来思考我们是不是具有一种当代主体的潜能。
2002-2004年，我参与策划了中国第一个跨学科的亚洲当代艺术项目“地之缘：当代艺术的迁徙与亚洲的地缘政治”。当时我们用两年的时间考察了五个国家，就是为了寻找一种“非西方的国际经验”。因为当我们谈论国际的时候，我们往往总是提到西方，或者说我们和西方，经常会忽略掉非西方的区域跟我们是什么关系，比如印度、伊朗。
李：那么在全球化的今天，你觉得我们要保持的文化的主体性是什么？构成一个民族文化主体的核心意识是什么？
高：这里的主体我宁愿简单化的想作是“人”，具有历史意识的人，他既要具有历史意识还要具有历史视野，这个视野不仅仅是往前看的，还要往后看，只有这样他才能够知道自己处在一个怎样的现实当中，处在一个怎样的历史进程当中，这是我们要达到、企及或者抵达主体的一个前兆。而对中国当代文化来说，我觉得首先要有很大的雄心，并要有足够的诚实。我觉得现在很多人都是肾虚火旺，他们似乎认为，我们经济发展得很好了，我们的话语权拥有了，然后我们就一切解决了。但事实上，话语权归你了，你却根本无话可说。你已经相当自由了，但还是却仍然无法独立，你已经掌握了说话的权利，却无从表达！
李：你之前一直在强调“如何从后殖民话语中走出来，从单调的‘泛政治—社会学’话语中脱身，重新构筑一种当代艺术与视觉文化的介入性的表述体系。”那么，今天你能否对新的表述体系有一个具体的描述呢？
高：解构容易，但建构却是非常困难。我很难做出一个清晰的描述，但对我来说，它既是一个出发点，又是一个目的。也就是说这个自我阐释机制，它既是出发点又是目的地。因此要想真正地建立起所谓的自我阐释机制，或者说主体论述，就不仅仅要理清这十年中国社会在发生什么？而且要理清这三十年发生了什么？这一百年发生了什么？我们必须把它当成一个大的“局”来对待。我们必须看清到底是什么推动着百年中国即新文化三十年、新中国三十年、新时期三十年的发展与改变。要看清这三个三十年，即这一百多年的历程到底打造了一个什么样的中国社会？
这涉及到对当下现实的认识，也就是说，在今天，我们的核心是对当下的现实途径进行历史解释、历史定位。就如我当年所说的：自我阐释机制其实是一个对自我现实处境的历史性定位。这是我的愿望，也是我想做的事。在这里，你也可以说这是一个主体的启蒙，不是一个被作为对象的启蒙，而是自我的敞亮，自我的展开。我始终认为自我不能作为出发点，不能作为堡垒，因为自我是你始终要去建构的东西，而作为文化主体更是如此。
李：你这次去印度，觉得印度文化与中国之间有什么样的区别？
高：印度是一个极度多元的国家，它的多元性不仅仅只是政治上、种族上的多元，也包括官方语言的多元，其书写的官方语言就有二十多种。政治上也是一样，它的代议制不是美国式的两党之间的交集关系，而是多层次、多角度的代议制。印度的多元不是一个平面上展开的多元，而是历史性的多元。他们跟我们不一样，我们的历史经历了不断地革命，不断的回归为零然后又重新开始，而它似乎从未归零过。
其次，印度的学术界要比我们在社会上扎根扎得深，因为印度学界有非常强大的社会思想或者说思想脉络，而在中国，更多的则是学术史和思想史。也就是说，他们的知识分子和社会运动之间有着非常紧密的关系，而我们不是这样。
另外，中国人到印度以后，很容易形成一个基本的比较心态，认为我们比他们先进，他们比我们落后。然后同时我们又会感觉到一种威胁感，一种很本能的威胁感。因为它也是大国，它也有非常多的人口。长期以来我们一直将印度幻想成一个竞争者，一个落后于我们的竞争者，但又是一个极具危险的竞争者。是什么养成了这种心态呢？是因为我们都被捆绑在一个发展逻辑里，一个全球资本主义的发展逻辑。在这个逻辑前提下，我们和印度成为了竞争对手，我们跟很多国家成为了竞争对手，成为了上线和下线的关系。而这种上线和下线的关系，就仿佛当年台商到大陆来投资，现在华商到越南去投资，全球资本的代理关系就这样不断往前推，次一级再次一级这么下去，永远是剥削那个更加贫困、劳动力更加廉价的地方。这就是我说的发展逻辑，全球资本的发展逻辑，这也必然是全球化的后果，全球化的实质。
李：在你认为中国和印度双方最大的可借鉴之处有哪些？
高：从现在艺术史的角度来说，印度存在着一个所谓的本土现代主义充分展开的时期，而中国则被抗战、革命打断了。当然也不存在谁好谁不好的问题，因为真正的最后的结果是非常不一样的。左翼的发展，以及建国以后的历史，一方面打断了中国现代主义充分展开的历史过程，另外一方面也给我们留下了很多东西。这些东西曾经被过于廉价的使用，将其图式化或图像化，以致最终变成直接拿出来被消费的东西。
而现在，当我们对照印度的时候，我们能清晰的感觉到，我们的社会主义遗产被廉价地消费了，它的历史力量并没有被发掘出来。因此，今年上海双年展，我们会做一系列印中社会思想的对话，我们将邀七位印度重要学者来讲演，我们会匹配中国艺术界和知识界的同仁们进行回应，进行一场社会思想的对话。这事实上不是艺术领域的事，但我们希望由艺术界来发起，从而使中国社会思想开始一个新的起点。
中国文化自我解剖与复兴
李：在你看来，中国目前的文化体系能够为世界提供的具有普世意义的价值观有哪些？
高：这个真的很难回答。我判断在两个方向上都是有可能的。一个方向就是我常说的作为经验的山水，作为我们人跟自然的一种特定关系的山水。我觉得中国古典文化中的这条线索对世界史而言是一个世界观上的贡献，在我们往回看的时候，我觉得它仍然存在着巨大的可能，虽然在今天非常的艰难，它已经被改变了太多，这是其一。
其二，我觉得我们还是要好好的想想，我们的社会主义实践给我们留下了什么？它曾经给我们留下了怎样的一种历史抱负？它又变成了怎样的一种历史包袱？我觉得从这里出发，我们也有可能给世界一种贡献。
李：那么你认为中国文化当中最糟粕的是什么？
高：中国文化中有一种“世故”是我所不喜欢的。所以对于山水经验，我谈的是“天地不仁”。而我说的另外一个重要的资源就是社会主义的历史实践，这都会去除那种“世故”。
李：我们今天谈文化复兴，那么你是怎么看待文化复兴的？
高：我理解的文化的复兴一定不会是古老文化的复兴。而是一种文化的新生。这个新生要求我们打捞起历史上一切对我们有价值的东西，汇聚在当下，不分你我，共同形成当代的画面。当代是一片流沙，而当代艺术就是不断地证明我们以为坚实的大地其实是一片流沙。
李：在你看来，文化的兴盛与个人的启蒙，与个人的主体性的关系是什么？
高：我们通常认为，一定要有一个强大的主体才能够带领一个民族文化的复兴，但同时个人的命运也都是靠“风云际会”。以前我们不说国家，我们说的是“家国”，对传统的中国人来说，它就是家国。而这个家国很好地勾连起每个个体和大时代之间的关系。
李：作为一个当代的文人，你觉得知识分子生存的理想方式是什么？
高：从我个人来说，我还是认同陈寅恪那句话：独立之精神，自由之思想。至少对我来说，这是一个起码的要求，但同时也是一个很高的要求。
艺术真正的价值在于大关怀和大困惑
李：作为策展人，你怎么看待当下国内的双年展展览的机制？
高：国内目前的一些展览过于行政化。对于今天的中国来说，反而是有深度的个展更能够推动中国当代艺术的发展。
李：在一次访谈里你谈到：艺术未必靠奇观，规模庞大耗资巨大的东西很可能不及一件小的作品有价值，那么在你看来，艺术真正需要依靠的是什么？
高：我觉得靠的是心力，而这个心力到底是什么？具体点说，我认为它要有大关怀、大困惑。当代艺术其实尤其是这样，刚才说到，当代艺术不断地把我们自以为坚固的大地变成一片流沙，它在不断地面对困惑。
李：那么在你看来，艺术真正的价值是什么？
高：艺术真正的价值仍然在于大关怀和大困惑。艺术家展示给你的是常情常理下的矛盾和纠结，看上去简单的东西其实并没有那么简单。同时，他要把你引向新的关切，然后引导着不同的人群建立起共同的关切。我其实很认同中国古人所说的“兴观群怨”，只有符合了这四点，当代艺术才能够有继续深入的发展。
李：那你评判当代艺术的标准是什么？
高：当代艺术很特别，它在不断的把标准反驳掉，它始终是自我反驳的。所以你很难定义这个标准。而且它就是方向，它本身就无方向，所以才会困惑，而这种自己找来的困惑，在今天的意识形态结构里很重要。因为现在无论是政治宣传，还是商业推广，都已经把这个困惑给清除掉了。
李：在你看来中国传统艺术与当代艺术的关系是什么？他们如何有效结合在一起建构新的中国文化艺术体系？
高：在我看来，当下艺术没有当代和传统之分，只有把这个名相抛掉，我们才可能走向更深更实在的问题。从一个创作者立场来说，要打捞起古今中外所有在今天、此刻能够生效的知识，才能够构建起这个当代。
（ 高士明：中国美术学院艺术人文学院副院长，研究领域包括视觉文化研究、当代艺术研究以及策展实践。）
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