| 高氏兄弟：职业艺术家，现在生活、工作于北京
查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
时间：2010年5月17日
地点：高氏兄弟工作室
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
1．当代艺术的语言反思
查常平：二十来，你们一方面创作了大量批判现实社会如《永不完工的大厦》系列，一方面在“拥抱”项目中以提倡人与人之间应当无条件地相爱的伦理，但你们在其中都非常注意艺术语言的深度自省。
高兟：我们做艺术的理由和参照系，不仅仅根据一个艺术系统。我们一直根据自己生存的感觉和我们对文化的判断，对社会的判断来决定我们做什么和怎么做。从早期的《充气主义》，以及到后来我们做的大十字架装置，都不是根据潮流流行什么做什么，而是根据我们觉得做它是否是有意义。在艺术圈子中有一种语言的焦虑，唯恐自己操作的艺术语言不够实验，而现在流行的一些被称为实验的东西充其量也就是时髦俗套而已。乱七八糟的东西、一堆给它个说法就想蒙人。在这种状态下，一个成熟的艺术家应当保持对时尚语言诱惑的警惕。在这个所谓后现代，鸟语已经泛滥成灾了，所以我们要求自己说人话。具有实验精神是必要的，用什么样的方法表达固然也重要，而如何有力地呈现自我的观念之思才是最重要的。
查常平：是。既然是艺术家从事这种社会观念的创作方法，他本身的艺术语言有一种反省这对艺术家来讲应该是一个经常性的话题。从这个意义上讲，我也看过你们的《永不完工的大厦》，以一般的摄影作为媒介，你们在那里边是有探索的。你们通过这样一种非常集合的摄影方式，这张作品是什么时候产生的？
高兟：2000年我们做“拥抱”行为的时候选择的主要场景是在黄河边上，结束之后我们希望在城市场景中做一次，正巧发现了那个烂尾楼，就在那里做了一次“拥抱”。那时，它在未完工状态已经停了若干年了。这种烂尾楼现象，好像是中国独有，各大城市都有。建一半就停在那里了。我们发现这种烂尾楼是中国的一种隐喻、一种表征。它恰好对应中国一直在拆、一直在建的现实，似乎整个中国就像一个永远无法完工的烂尾楼。所以，我们用摄影的方式做了四件作品。第一件是直接拍摄的，后面三张都用了电脑技术，一共四件作品持续时间七八年时间。当然在这个时间内我们也在做其他的项目。完成《永不完工的大厦4号》后，我们觉得我们的“烂尾楼美学”整体的思路已经体现出来了。我们运用了拓扑学的原理，把现实拍摄的建筑场景重新组合为类似埃舍尔似的迷宫。在这个迷宫中现实和历史相互交融，真实和虚幻相互转换，过去与未来相互关照，中国这些年发生的重要事件和人物场景都融汇到一起，像“钉子户”、“地震”、“奥运”等各种细节场景都有。我们希望将来人们在欣赏摄影艺术的时候，也能通过这件作品看到中国曾经发生过的事情。从某种意义上，这也是一部“寄往未来的第二部历史”。尽管我们运用了摄影方式没有一笔笔墨，但作品中对于空间与人物的关系的处理方面和张择端的《清明上河图》相似。显然，中国古人创造的散点透视法，在潜意识中帮助我们解决了空间转换后人物与人物之间的关系协调等难题。我们希望通过细节的描述，呈现出我们对当代中国社会总体性的一种叙事愿望。
查常平：这一点高强怎么看？
高强：刚才高兟谈到《永不完工的大厦4号》和《清明上河图》这种传统的关系，也就是说我们理解的艺术家学习传统、继承传统不是表象的移植、改造或者挪用，而是从精神上和传统发生内在的关联。
查常平：的确如此，许多有名的当代艺术家，对于中国传统艺术的继承并没有着眼于精神结构的内在方面，有的甚至仅仅停留在表面上。
高强：也有一些来访者，特别是欧洲的来访者，他们从《永不完工的大厦4号》中看到了欧洲尼德兰画家布鲁盖尔的影子。
高兟：现在的中国已经不是传统意义上的中国，世界也不是与中国无关的世界，中国只是世界第一部分。混杂性才是现代中国的本性。
查常平：这个混杂，我自己体会，我们的整个文化从它的表征来看，有前现代、现代、后现代，甚至还有一些人叫“另现代”的东西，都是混杂在一块的。我们身处一个“混现代”的时期。这个意义上，中国今天这样的历史，实际上是人类历史上前所未有的。从你们《永不完工的大厦4号》来看，的确能够看到人类在这样一个进程里边，其实有一种非常复杂的东西。另一个方面，你刚才谈到的一点很好，其实人类生存里边有一种乌托邦情结的需要，问题就是刚才我们一开始讲的，我们如何来实现这个乌托邦？是用急进的革命性的方式还是渐进的改革性的方式？如果是后者，我们应当往什么方向改革？此外，如果从个人角度看，就是个人所谓的理想，超过他的现实，用哲学的话语说就是一个人的“应然”。“应然”和“实然”的关系，这在根本上是结合在一起的。当代艺术的社会批判，为什么有一些批判呈现出来的东西非常表面，其实一个原因在于批判者并不知道这个应然的内容。当对“应然”不清楚的时候，他对这个现实社会的判断当然就是不清楚的。所以，当代艺术很多作品流于表面的客观表达，误以为“实然”就是“应然”。
高强：好多人不太理解，为什么我们做社会批判的作品，又做“拥抱”这样温和的作品。“拥抱”这个方案从2000年开始启动到现在一直在做。这个作品就是对高兟所说的应然状态的一种回应。
5．当代艺术的创作伦理
查常平：我把你们《永不完工的大厦》系列也给我的一些朋友看过。一般人看了有点儿受不了，原因是本来生活都已经够沉重了，但是再看这些细节，让你回忆起来，好像你们的作品带给他们的仅仅是绝望。在这一点上，艺术创作其实有一个创作的伦理问题，就是如何在这种艺术创作里边避免一种负面的、伤害性的情绪的蔓延，这个非常值得反省。我曾经用过一个比喻，我要表达有一个地方在杀人，我不是在行为中杀一个人给你看。这一点非常考验艺术家的艺术语言智慧。你们对此有没有什么想法？
高兟：也许你的朋友看得不够仔细，尽管我们描述了一种难言的时代乱像，但在作品最上端有高高在上的上帝，有一个属于上帝或者未来的圣城。只要人类对未来还心存希望，对上帝还怀有期待就不可能彻底绝望。生活的沉重不应回避现实的苦难，恰恰相反，应当正视苦难，尽个人之力批判和抑制制造苦难的根源才能真正超越苦难。作为喉舌的媒体已经过多的制造了和谐盛世的虚假幻象了，我们通过图像所提供出的压抑的呻吟或者呐喊，还不足以抵抗他们的和声。只有对现实绝望才能产生改变现实的冲动。在这个意义上，绝望是必要的。每个艺术家的艺术创作伦理标准是不同的。我们也并不仅仅提供令人绝望的产品。我们有自己的原则和底线。在二十世纪九十年代末中国行为艺术热的时候，我们曾经对暴力化艺术提出过批评。事实上，从揭示现实的层面，我们并不完全反对暴力化的作品，我们反对的是暴力艺术的时尚化。艺术应当是个体化的。一种行为艺术方式无论是暴力的，还是非暴力的，变成一种时尚的时候都需要警惕。我们的“拥抱行为”就是在那个时候做的。做那个作品不仅是对暴力行为时尚化倾向提出批评，也是想提示一种新的可能性，一种你所说的艺术伦理学方面体现出的爱与希望的表达。
查常平：从你们“拥抱”这个行为里边，的确看到了有一种爱的传递。而且，这种爱的传递，在基督教里比如说要爱你的仇敌，为他们祷告，这是一脉相承的，因此在汉语文化传统里边最缺乏的是这个，就是汉语文化缺乏一种把敌人变成朋友的力量，总是会把一群人变成敌人。当一个社会中的一些人被变成敌人的时候，这个社会就是处于分解状态。这种分解的极端形式就是暴力革命；暴力革命最大的伤害就是对人性的伤害，人始终活在一种恨里边。这种恨，由于人在根本上又不能长久地活在恨里边，又通过一种表面的快乐来遮掩，社会上的精神病人于是越来越多。
高兟：我们并不想简单地否定暴力革命的意义，因为当一个根本不可能改变本性的统治集团对他的人民施虐到无以复加的地步却又拒绝改良的时候，人民有权选择暴力革命的方式。但我们知道以暴易暴毕竟不是最好的社会变革方式。所以，作为艺术家，同时作为社会人，我们希望播撒和解与希望的种子。2000年我们开始做“拥抱”这个项目之后，我们曾经试图通过朋友想让一个警察大队参与一次拥抱，也曾联系过一个监狱的朋友，希望在监狱里做一次拥抱，但最终都失败了。
查常平：是警察和囚犯拥抱吗？
高兟：我们想去监狱让犯人和管理者拥抱。我们真去找过人，并且去了那个监狱考察，但是没有成功。
查常平：为什么？
高兟：我觉得是与整个制度结构有关联，体制对拥抱的拒斥力比我们想象的要大得多。
查常平：我记得你们还谈过一个方案，让以色列人和巴勒斯坦人拥抱，这个实现了吗？
高强：没有。
高兟：比较难。有以色列的朋友和我们谈过这个方案。他做了很多工作，后来由于种种原因，还没有实施。
查常平：你们创作“拥抱”的行为艺术的经历表明：无论是中国人还是以色列人，本能的人性在根本上都不愿意无条件接纳他人、乃至爱他人。这涉及到人的生命如何更新的问题。如果没有从上面的力量进入人的内心，我们不可能在人世间建立一种充满慈爱而公义的社会。
高强：我们做“拥抱”不仅是提示一种应然的理想，也是试图考察人与人之间的关系的现状。最初，我们包括其他很多人，都认为是因为中国人缺少拥抱的行为，所以“拥抱”在中国是有意义的，而在西方拥抱是日常化的，西方人可能不会对我们的“拥抱”不会有太大兴趣。
高兟：让我们感到意外的是在西方对“拥抱”回应的声音更大一些。
高强：我们在伦敦、诺丁汉、柏林、阿尔勒、东京等很多国家的城市做过，反响都很大，而每次又都很不一样。
查常平：具体怎么讲？
高兟：几年前在法国“阿尔勒国际摄影节”做个展的时候，在一个广场我们也做过一次拥抱。我记得当时有一个女策展人，当她和我拥抱的时候，她泪流满面，这很令我意外和感动。如果不是亲身经历这样的现场是很难想象的。2006年应邀去诺丁汉艺术节实施拥抱的时候，路经伦敦，BBC广播公司特别邀请我们在伦敦泰晤士河边与他们合作实施一次拥抱的行为节目。他们也许想测试一下矜持绅士的伦敦人是否可能接受我们的拥抱。半天时间，我们在BBC记者的跟踪拍摄中邀请了许多陌生人和他们拥抱。记得当时迎面过来两个正在执行公务的警察，当我们发出邀请的时候一个警察很客气地说他因执行公务的原因放弃了这个机会。而另一个警察还是忍不住接受邀请分别和我们拥抱了。
查常平：不是裸体的拥抱？
高兟：不是，完全是偶发的。
查常平：这里，我们看到经过基督教洗礼的后基督教文化中人所具有的“爱邻人”的社会伦理的功用。因为，“拥抱”的行为，首先表明两人之间距离的完全消失，只有彻底信任对方才能接受别人的拥抱。在这个意义上，你们的“拥抱”行为乃是一个社会信任伦理的试金石。
高强：当时的方式有点像后来世界各地兴起的“抱抱团”。只不过“抱抱团”都是举着一个Free Hug的牌子，而我们没有举要求拥抱的牌子，只是向陌生人伸出双臂，我们觉得拿一个牌子妨碍拥抱。
查常平：当人伸出双臂发出邀请的时候，这就是牌子。后来在柏林的反应呢？
高兟：在柏林的反应还是比较好的，是在布兰登堡门前的广场做的。那个广场的地位，在德国相当于北京的天安门广场。
高强：那个广场靠近柏林墙遗址，在那个地方做拥抱特别有意味。
高兟：当时参与这个活动的一个人做了一个录像放在了网上。我们在看那个图像的时候，还能回忆起当时的场景。记得协助我们组织活动的德国同行，还特意在广场的一个会议厅组织了一次有关我们拥抱行为的学术研讨会。我们都感觉有点儿不好意思，只是个拥抱行为活动而已，好几个艺术史教授那么认真地在台上讲演并且频频与台下举手发言的人交流讨论。
查常平：东京那一次呢？
高强：那是2008年东京的画廊博览会邀请我们去做的。
高兟：在一个当代艺术博览会的开幕式实施。当时我们去之前，我们也考虑到日本人在公开场合可能对身体的接触有拒斥感，所以我们决定改变一下行为活动的方式。我们事先请人设计了表演用的像披风一样的白色亚麻布服装。
高强：上面有绿色的树叶。
高兟：在现场我们两人先在一个用几张长条桌连接起来的台面上做了一个表演，然后跳下来和现场的人一个一个地拥抱。
查常平：日本人的反应呢？
高兟：日本人相对西方人而言要矜持得多。
高强：因为这个博览会是国际性的，现场也有一些欧美人，有他们的参与，现场气氛还是非常不错的。日本策展人栗山明在现场拍了录像。
查常平：日本人本身还是比较拘禁吧？
高强：对。
查常平：从这些可以看出：你们做“拥抱”的行为，因为艺术在批判社会的时候，除了揭露黑暗，的确是需要给人一种正面的和光明的东西。至少，你们“拥抱”的行为里边有一种爱的力量。能不能这样讲？
高兟：可以这样理解。
查常平：是一种对爱的本质的召唤，一种对于人与人之间无条件接纳的伦理诉求。
高强：一种良善的愿望。
高兟：我们2002还做过一个作品叫做《与无家可归者共餐》的行为，是在中国的小年。我们知道中国人特别重视这一天，一般都是要回家与家人团聚的。我们特定选择那一天，就是想看一看有多少人能够放弃个人的习俗参与到这个活动中来。我们事先印好邀请函，就是一张卡片，沿街散发了大半天，邀请在街上的行人、流浪汉、乞丐、民工和学生。另外，我们还在同一天定向邀请了一些诗人、编导、记者朋友。甚至还有一位曾经共过事的在市政府任职的官员。我们的目的，就是希望不同身份的人能够在艺术的名义之下有一个交流。我们并不认为艺术有一个明确的界限。只有越界的行为才能扩展艺术的疆域。我们在济南文化东路的山东艺术学院附近的一个酒店预定了酒席。大家去了之后，不同身份的人都按照自我的定位选择了自己的位置。有身份的人，似乎很自然地选择了一些主要座位，而像流浪汉和农民工，则比较拘谨地等待我们的安排。开始大家相互之间比较冷漠，似乎有些难以交流。但是，后来大家稍微熟悉之后便开始交流起来。聊起来后还是比较开心的。因为这么一些身份完全不同的人，从来没有想到会坐在一起吃饭。艺术给了大家一个理由。这个作品，具有一种社会调查的因素在里面。我们也希望通过这种活动，引起人们对底层民众的某种关注。这或许也算是另外一种形式的拥抱吧！
查常平：这个有没有录像？
高兟：当时我们请了一位电视台的朋友帮忙，带着电视台的专业器械跟踪拍摄，但遗憾的是在我们编辑的时候发现没有声音，或非常低得难以辨别。当时我们本想做一个纪录片，声音太低没有做好。也许将来有时间的话我们会配音编辑一下。
查常平：也许，我们将来还能够在谈话中“拥抱”。汉语思想传统中，从来就没有爱邻人乃至爱仇敌的传统，否则，我们的历史就不会反复陷入“吃人”与“被吃”的轮回境地。我想，你们持续实施的“拥抱”行为，其实是在当代艺术的创作中呼唤另类社会伦理的问世。高强，你还有没有什么要说的？
高强：差不多了。
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