| 采访：楚桑
被访：余极
时间：2009年10月
地点：成都
整理：陈成
楚桑：我想先谈得概括一些。我看了几篇有关你的批评，描述和分析都很到位，缺少的是你早期和前期作品的上下联系。这是一个遗憾，因为你已经放出话，好像是你要结束行为艺术的这段工作了。
余极：谈不上什么放出话，我没有说要结束。我说的是小结，一个阶段的小结。我是计划明年进行些别的尝试，比如说可以重新开始画画油画什么的，当然还有其他沿续以往的计划，可不是说再也不做行为艺术了。我需要一个思想和形式的转换，不是简单说把床拆了做成椅子，不是那回事。
楚桑：那还是有点这个意思。
余极：一部分变成了椅子。一部分——它的思想原型，进入了另一种形式，这样说准确些。
楚桑：我试着概括一下。我的总体感觉是，你过去的作品都较温和，但是很另类，有些主题还表现出后现代的政治性讽喻，对当代艺术偏爱的暴力、色情在表现的同时又都做了适当的遮挡和隐蔽，如《对水弹琴》、《余对鱼说》、《高古游丝》等，一般看起来是对中国古典寓言的再阐释，文化的隐喻要多些，有书卷气，有诗意。但行为艺术与书卷气在本质上是冲突的，聚合在一起来表达文化反讽，会很晦涩，我对你的作品就产生过禅宗的联想。有个禅宗公案，怀让禅师看到马祖打坐，跟他打招呼，问马祖打坐干吗？马祖说参禅，于是怀让就拿块砖头在他面前地上磨，这下马祖忍不住问他磨砖干啥，答曰磨镜子，马祖又问砖头怎么可以磨成镜子呢？怀让说，打坐又如何能成佛？马祖当下顿悟。你觉得禅宗的行为其实也有些类似行为艺术的表达吗？你的反讽也是想让人开悟？
余极：我对古典寓言是用审美的眼光去看，比如古文，好的修辞本身就产生意义。在我需要一个画面意境时，反讽就不重要了。为什么要反讽？利用反讽传道是禅宗的教化手段，这时反讽是工具。我是把反讽当作修辞。我想要理念直接穿过媒介，让它呈现出来，但它的表现形式也应该是理念的一部分。行为艺术本身不是工具，它是理念，表达精神，或者说是精神本身，我们看到的只是精神的外表。
楚桑：再如，有时候说到绘画，我们经常用一个意思说画得好但没啥嚼头，又用另一个意思说有嚼头但画得不怎么样。你说过宁愿晦涩也不能丢掉难度。你要求行为艺术要有一个技术标准？
余极：我没有说过宁愿晦涩，也没有技术标准。当然可以有些难度，但不需要做到禅宗的那种难度。你讲的那个，如果没有机趣，没有思想的难度，磨砖就是弱智，这个行为就不能转换成反讽，变成智慧或者修辞，当然就没有这个不朽的故事。其实我喜欢简单，它可能有隐藏，但要尽可能巧妙，基本上属于“看似简单”。
楚桑：这类题材是指包括你做的那些社会记录的摄影，比如“洗足”的那个作品，《洗足图志》？
余极：不知道呀。这“洗足”是有两个不同的作品。作为行为艺术的洗脚是挪用，把商业的日常行为，功能是身体享乐的非艺术行为，挪用到展览空间，非日常化，转化为艺术作品。另一个是摄影《洗足图志》，主题不是洗脚的过程和洗脚本身，是服务人员在工作状态下的肖像。她们是特殊的人群，在华灯初上时开始工作，生存状态很暧昧，我实际是做一种田野报告式的东西，展现她们的状况，揭发潜藏于人们内心深处的权力期待心理、享乐主义、虚情主义甚至一种虐恋的施暴情结。
楚桑：还有一类就是身体行为艺术，更接近我们理解的行为艺术的本意，比如《尤物之吻》、《想要偷渡》一类的。《尤物之吻》有人说是表达了一种暴力思想，但我觉得不是那种外在暴力，外在暴力只是硬暴力，还有一种是看上去很迷人的软暴力，文化暴力就属于这一类。你的亲吻最终是让对象窒息，实际上你在让对象窒息的时候，自己也在窒息。但又给了一个迷人的陷阱。从通俗性看，而我更喜欢《我是凯撒》，《我是凯撒》更容易理解，给了更多的解读，它让人联想到现实中的政治波普游戏。如果纯粹是生理和心理的，作品本身很单纯，但太容易被复制，反而观者的参与使它变得丰富和生动，偶发的随机性，很多更曲折的想法更独特更有趣，更有高潮，行为艺术首先是个时间艺术，这个时间是现场的，在一个很局限的范围内能表现，需要高潮。
余极：对，现场的卷入，高潮容易到来。西方有个著名的凯撒雕塑，他一手指向前方，一手手持权杖，是权力象征膜拜的东西。我模仿了这个动作，用卫生纸在裸体上包裹成长袍，手执木棍象征权杖，让观众边喝准备好的酒水边喷射我，直到纸衣破落，身体显现，支离破碎。这个过程很好玩，你不能完全捉摸观众做互动行为时他们的心理活动，还有思考，但他们忘我参与，严肃又活泼。所以说现场卷入，高潮到来。
楚桑：《想要偷渡》说的是权力、文化，以挣脱和解放的方式挑战它们，是这样的？ 《想要偷渡》也做得很好，从作品设计到过程情节性都表达得很完整，从着衣的文明假象到裸体，从中式衣服到西式衣服，从中国的传统文化语境过渡到西方语境，两个象征在起作用，浓缩了中国最近几十年的文化的演变。作品的综合性强，你艰难爬行过程很让人揪心，揪心让人意识到时间，从你做行为艺术的构成，演化出时间的概念，在此作品里是明显的。
余极：面对一个更强大的对手，教诲和批判有时显得很无力。玩笑和幽默的力量我们不是了解得很清楚。解构的本质是怀疑，有些东西就是指鹿为马，指马为鹿，你不需要说破，但你要存疑而问，自然可以现身说法，那必须“表演者和观众以及剧场”要统统在场，时间性本身就是行为艺术的特征之一。而象征在这里仅仅是个出发点，有时候其实不需要，所以，后来在波兰又有做过一次，我取消了最后的再穿上衣服的结尾，更注重过程，爬行就是这个作品本身。
楚桑：中国文人喜欢东方朔不喜欢董仲舒是有道理的。但《想要偷渡》这件作品的嘲讽是压倒性的，没有滑稽成分。从中式着装到西式着装，从中国传统文化语境过渡到西方文化语境，两个象征在起作用，浓缩了中国最近几十年的文化演变，这是很严肃的思考，还演化出时间概念，让表演时间和历史过程重合。我看过的大多数现场行为都比较散漫，就是涂鸦，没有归纳。这种复杂的隐喻性叙述模式，在你以前的作品里是没有的。
余极：嘲讽？其实《想要偷渡》有个初衷，想谈文化的转译，在转译的过程中母体文化变得支离破碎，我们得到的只是表面的外在的，不具备内在性和血缘性。
楚桑：能从这些作品看出内在的逻辑关系。第一类是表达人的困境和受迫关系，比如《舐纸呼吸》等，这些是生理抑制，是对自虐暴力的理解；第二类是《凯撒》，表达挑逗和耻辱感，实际上是一种心理暴力；再就是《想要偷渡》。这样从生理暴力到心理暴力再到文化暴力，我最后看到了不同的暴力主题，但这不是通常意义上理解的暴力。最近的作品又从暴力过渡到虚无，比如《圈禁24小时》、《失禁1000毫升》等等。这些作品从形式上看和早期有差别，但前后思想是一贯的，都在探讨易朽性，过去是对生命转瞬即逝的不信任，以自身的身体为道具阐述自身的感受，看和社会发生互动时会产生什么东西，然后是权力、文化的虚无，后来延伸到《云烟过眼》《浮烟落照》一类摄影作品，虚无的空间，虚幻的烟幕，模糊的群体，时间的幻觉，影像化的不真实，还是一个类似沧海桑田、海市蜃楼的隐喻，整个作品很悲观，身体靠不住，个体靠不住，在群体中人与人之间发生关系时也靠不住，甚至录像作品《变脸》里人的表情也是不真实的。这就从个体的困境到群体困境，从个体心理进入到群体心理，从个体社会学进入到群体社会学。
余极：我不喜欢我的作品给人那么沉重的感觉，过于彻底的质疑就没有作品的余地了。在一个肤浅胜利的时代，深刻在很多人看来是老朽的。浮烟落照般的意境你不认为它就是一种诗意？这个诗意很直白？
楚桑：歧义是作品的生命力，互动的结果可以有很多种。
余极：凡事要一搅和，事情就复杂了。阐释的范畴不同于创作的范畴，都需要体会在场感。
楚桑：还有一个细节，就是你对道具的选用，我比较感兴趣的是你对道具的选用。雨衣，软纸，面粉，在你的作品中出现的次数和频率很高，我想这不是随机的选择。你对这些道具的偏爱，提示了你在选择象征物。不好意思，还得搅和。
|
