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陈向兵访谈:时间的遗骸

艺术中国 | 时间: 2010-12-28 20:17:30 | 文章来源: 陈向兵的博客

陈向兵:以下简称“陈”; 《南方油画》:以下简称“南”

南:与罗兰·巴特关于叙事结构的理论相类似,一件视觉艺术作品的内在结构毫无疑问也应该分为三个层次:最浅的一层是视觉语言层,包括光、色、形;第二层是形象符号层,设定形象和符号,赋予形象符号互相之间的冲突或矛盾关系,这构成了整个视觉艺术作品的要表达的内容;在这个背后还有一个最基本的功能层,那里承载着艺术家要去深层思考、要去表述的意义层面的东西。但这些意义的表达不可言说,只能由观众从中猜想。比如通过视觉图像中的人物角色或文化符号之间的内在矛盾,来猜想作品背后的那层涵义。

在读者试图去解读艺术家的作品、或是在所谓的艺术批评的时候,在第一层视觉语言层上,每个人的感受可以见仁见智;而对作品的深度解读,也就是对后面两个层次的探讨、探究作品背后蕴含的深意,这需要和艺术家本人作更为深入的接触和探讨。

在这之前我们也看过很多您的作品,它们都有一条非常清晰的线路:在语言层上,非常清晰地借用某种特定视觉样式;在形象符号层上,历史人物,尤其是民国时期、涉及政治、文化的一些角色形象通常是画面的主体,偶尔也会有内省和沉思的一些象征物出现。通过这些角色符号,作品在最深的功能层中想表达的含义相对清晰和易于理解。在最近的创作中,画面形象符号之间的联系变得晦涩暧昧,背后的意义隐藏得更深;作品中要表达的“意义”越来越模糊,越来越倾向于“不说”。

我们知道,凡是说不出来的东西,它可能更接近于真理;而说得出来的东西,它更接近于强势话语之下的某种特定的表面逻辑。

就让我们的聊天从这个地方开始。

您要处理的母题,可以大致概括为“历史”,或是“时间的运动”,能够这么说吗?如果是,那么让我们且把这些作品呈现的面貌叫做“时间的遗骸”。对于这些遗骸,一开始是某种看法,到现在,这种看法是否有了某种转变?

陈:“时间的遗骸”?!这样概括我的作品我觉得很到位。我的作品一直延续着对历史的某种态度,尝试表达的是时间与空间的转换带来的共生性思考。只是语言上有了变化,趋向于你刚刚说的愈来愈“不说”了。你刚刚说到了语言层面,我个人对于当代艺术的看法是:在当代艺术里面最重要的转折就是对语言的漠视,就是不在乎语言是怎么样的。比如说传统艺术,以及一直以来中国的所谓主流艺术,比较多地强调语言——特别是技术方面的,语言反复的推敲和深入。但是当代艺术现在很多是对语言的一种颠覆,更注重的是表达背后的概念,语言已经是降到次要的位置上。这就是说,你用什么语言表达并不是最重要的,关键是你表达了什么。有很多画都是被语言所困住,就像中国人学英语,英语的语法搞得很透,但是“说什么”,从来都不知道——说不出来,说出来也不知道要说什么。当代艺术在这方面的特征一直是大家所忽略的,觉得当代艺术表达的概念多了一点。对于语言层面我个人的看法是,不必把它放在一个绝对的问题上,而是和自己的气质相适合、和自己的意图相一致,这样的语言我觉得就到位了,作品的意境和传达出来的东西也就更有一定的说服力了。在语言层面上我考虑的不多,见仁见智吧,可能开始会看到别人的身影,特别是一些早期作品有里希特风格,这是我个人对于这种语言的认同。但是,到了我后面的这些作品的创作,包括《毁灭》、《伤城》、《远城》等作品,就开始在语言上找到了一些个人的东西,就开始呼唤这一些东西,这样的语言开始只是一种情感化的借鉴,最后就发现这种语言可以出现一种感觉上类似方言一样的东西。语言它慢慢扎根在你的题材里,和自己的体验更加融洽了,这个语言也就变得更有意思,它来得也就更自然,慢慢地就找到了状态,在运用这方面就慢慢找到了自己的方式。

南:在欣赏您的作品的时候,感觉上每一个画面都有一个特别吸引人的、让人很好奇的一个地方,在这几幅里就是小房子。让人特别感兴趣的是,那些小房子是在表达什么?

陈:我这个房子里头其实带着一种很隐秘的力量在里面,比如说我的这幅作品《毁灭》,在那个角上面的位置有一个像塔一样的东西在隐隐约约地消失着,这种就是我想表达的一种隐秘的力量抑或说是某种坚持。其实这是一种值得重视的力量,但是它逐渐地“被”消失了、“被”毁灭了。这就是我想要间接表达的一些感觉上的东西。

南:那些历史长河中应该被记住的东西,却被漠视了。

陈:还不光是被记住,它应该有意识地占据一个地位,或者说它应该是一个很好的东西,它应该留下来。它是一种很隐秘的力量,也许它是无法被摧毁或者说很难被摧毁的形象,我在制作它的时候是有一种这样的想法存在的。被隐去或者不被隐去,原来我还比较强调比较具体的象征意义,现在是把这种象征意义隐喻成一种力量感。

南:这种力量,是文明的力量、信念的力量。

陈:对。在这个社会中,精神信仰的缺失包括精神的虚无,这样的现象已经非常的严重。前几年批评家一直在谈论 “弑父”现象非常的严重的问题,那么,“如何召唤父亲归来”这个东西其实才是我在画面中真正想表达的、呼唤的东西。我喜欢看电影,比如说意大利导演安东尼奥尼的电影,特别是希腊导演安哲罗普洛斯的作品,如《塞瑟岛之旅》——我不知道你看过没有——里头的那个父亲——一个关于流亡多年的“父亲”斯皮罗回归故里的叙事、一个被国家判了四次死刑的游击队员。因为战争的原因被迫离开了家乡,结果多年以后好不容易回到家乡的时候,家乡的人却无法接受他,尽管这个家乡还是他的家乡,仍然给他带来很多家乡的体验和回忆,但是从身份上他已经不是这个家乡的人了。这部戏的结局很有意思,就是在海边,因为他已经多年失散,没有身份证,但是大家都知道他又是属于这个家乡的人,但他对于故乡来说,已成了一个无任何意义的陌生人。最后没有办法,只能被放逐,在茫茫大海中,待在一只皮筏上不断地在那里漂泊,不许靠岸。《塞瑟岛之旅》叙述了历史造成的个体生命的一次地理与心理放逐。我发现中华文化历史长河中很多都是这样的东西,现代文明的发展,导致传统文化处于一种漂流的状态,回到这里后没有人接受它、没有可以接受它的地方,但是它又的的确确属于这个地方,这正是我作品中越来越想表达的东西。原来我是很直接去表达,就运用了一些符号——假山、民国人物等。为什么表现民国人物?我总觉得这是一个剧变的时代,民国人物就是剧变的,他带有一种固执的东西。你看民国时代的文人是很奇怪的,他很传统,但是他穿起西装来你还是感觉到他很传统很中国。那个时代穿西装的绝对是最潮的一拨人了,但是无论是徐志摩也好,胡适也好,这一帮人穿上西装,你会觉得他的中国人的气质反而是越来越明显了,我对这个是特别感兴趣,每次看那时期的老照片,我都会这么觉得。但为什么会这样?现在的人就很少这样,无论是穿中装西装都让人感觉很和谐。在那个剧变的的年代,像胡适这样的人都是西化得很严重的,但是通过一张照片,你还是会觉得中国内在的东西太多了,再怎么看你还是会觉得,这帮人才是代表中国典型的需要的形象。所以我比较愿意去表达这些。但是我原来是比较直接去表达,比如说塔、假山石,都有一些胡乱的联想,但是这些联想多多少少都有一些关联。我现在对自己的作品比较满意了,就是因为现在更倾向于你说的“不说了”。通过话语的自然性,把这种隐秘的东西放得更隐秘,让人家去体会的更多。外在的东西太多了,说得太白了反而让人觉得没意思。

南:那么,你这个母题其实是没有变。甚至说,反而是更加坚定了。

陈:对,母题是没有变的。就像你刚才说的,对于语言的处理这一块应该说是慢慢地跳了出来,找到了自己的,或者我们说,已经把它培植出来,有一点自己的感觉在里头了。然后自己的这个感觉和自己要表达的题材正好契合得挺好的。象征意义太浓的语言给别人真正意义上的欣赏可能会是一种伤害。就会觉得你所说的东西太狭隘,范围太窄了。所以开始把这些东西慢慢地舒缓开来,反而觉得自己的思路更清晰了。

南:“更清晰”,这一点上我还不大理解,什么叫做“更清晰”?

陈:就是你对这个问题的认识。一开始我对这个的表达就局限在我对这个的欣赏,而现在对这个东西的认知就在于,其实我就是要呼唤这种比较好的隐秘的力量的存在。(笑)

南:我明白了。你的“思路清晰”是说你的艺术表达上面的清晰,哪些该表达,哪些不该表达。而对于真正的内容的认识,应该说是更加地模糊,或者说是不可言说。

陈:对。

南:不可说的是真理,可说的是谬误。那么,你的作品谈到了这样的一个地方,就到了一个“不可说”的状态了。

对于一个不可说的东西,我们只能用暗喻、比喻、隐喻的办法来谈。我们接下来要聊的部分可能要超越你的作品,因为作品只是你的一个很小的部分,更重要的是你作为一个人文主义者或者说是一个不断思考的一个人,去做这些东西。当然我们不会直接地去问你的理念,我们会用一些比喻或者类比的办法,把你内心的态度追问或者逼出来。好吧,接下来这个“挑衅”就开始了。

第一个问题是,在上个世纪80年代的时候,有个画家叫做丁方,他追求所谓的“大灵魂”。他在作品中间尺度巨大,他的创作思路跟你的思路有一点接近,就是从一个理念出发,在画面上追求一种状态,这种状态直指一种精神性的内核。很有意思的是,凡是这种思路的创作,都会采取类似于表现主义的做法——大笔触、有一点点的符号性、背后的言说会很多。如果说把你跟丁方的作品放在一起,在艺术思路上、在结构上是一样的话,你认为你跟丁方的作品最大的区别是什么?

陈:你这个观察确实是很到位的。丁方是我介入当代艺术时最早的学习对象,这个是不可否认的。我早期的作品里面其实可以看到很多丁方的影子,比较强烈、表现主义的成分很多,追求夸张变形、强调精神的苦累,或者我们可以说是带有一种“剑性”的东西。丁方的作品中非常强调精神的“执此之剑”的这种感觉对我一直都有影响,就觉得做作品就应该有这样的感觉,具有一种锐利的指向性。但是后来慢慢地我发现这样的方式越来越不适合我的心态,不太适合我这种不善于言表的性格,我的精神没有他那么“剑性”,我更平淡一点。说来说去电影对我的影响到后期反而更大。述说一些东西,但绝不说得太透,要把它们叙说得像安东尼奥尼的那些电影(《云上的日子》、《红色沙漠》),像基斯洛夫斯基的《十诫》、《红白蓝》这些片子,还有包括安哲罗普洛斯的电影,他们那种很平很慢,长镜头的这种推入。把那些不该言说的东西全部隐藏在长镜头中慢慢的思考、思虑或者是你要有一定的忍耐才能够去享受的这样一些东西。这是他们的一些东西对我的一些影响。为什么可以这样?我觉得,来得平叙一点,反而更有深度,不像丁方那种有点类似宣传画的感觉,它可能是宏大叙事底下追求的一种强烈的个人语言。而我是觉得,个人的力量其实很小很小,所以无法在宏大叙事底下叙事,主要是用个人很散淡的看法来表现,这就比较符合我个人的一些特点。

南:如果用一个比喻的话,是不是可以这么说,丁方的作品是黑格尔式的,而你的作品是德里达式的?那么,我想知道你对于叙事的态度,或者说你对本质的看法。黑格尔认为世界上所有的表象都会指向一个“本质”,这个“本质”我们把它叫做“时代精神”,所有的事物、所有的外表的语言都是“时代精神”的产物;而德里达认为世界是没有中心的,是破碎的,是各自为政的。这个是哲学层面,按照行为层面上来说,丁方是宏大叙事,就像国产大片一样;而你的作品更多的是受到实验电影和长镜头的叙事的影响,比如说从远处看过去的一个场面,但是场面没有中心,仔细看的话,每个人都是在场面里面慢慢地活动,随着历史、时间的推移,它会慢慢地生长、消失,不去做评判,所有的东西都让它自生自灭,我不知道是不是可以这么理解。

陈:可以这么理解,但是我觉得我还没有做到这一点。只能说刚开始有这样的倾向,原来的画还不完全是这样,还有一点混杂,到了现在这几张好像开始认识得更到位一点,表达得也更到位一点、自然一点。

南:这个是挑衅的第一个问题。第二个问题可能要我们大家一起来讨论了。我们不讨论你的画了,我们讨论电影。

陈:好啊,电影我是很喜欢讨论的。(笑)我给我的研究生准备了很多推荐书目、推荐电影,希望他们以后都要看的。

南:哪几个类别的电影是你觉得比较有意思的?

陈:纪实性的、叙事型的我还是比较喜欢的。跟纪实有一定关系的我都比较喜欢,比如说带有纪实性的故事片,是一种对于历史的认识,我就比较喜欢。比如说德国导演弗洛里安·亨克尔·冯·杜能斯马克的《窃听风暴》,以及法国导演张曼玉的前夫奥利维耶·阿萨亚斯的《夏日时光》等,带有一定的纪实性,感觉像是在还原一个真实事件,所有的情节都是一个很真实的状态,但是它也只是讲述一个故事,毕竟还有很多虚拟的手法在里头。它们都不过多地去强调什么东西,都是通过一些细微的细节去体现导演要表达的。

南:我觉得“纪实”这个词非常的模糊,我们知道,不存在一个纯粹纪实的东西,也不存在一个叫做纯粹真实的历史。所有的历史都是故事,所有的故事都是按照某种特定的图谋把所有发生的事件给串联起来,然后指向某种意义。我们永远无法知道真实的历史,但是我们需要听故事。我们需要别人告诉我们:历史是怎样一个故事,是怎样发生的。同样的一段历史材料,同样的一段史实,它包含着无数种讲故事的方式,(因为历史包含了很多个事件,你怎样把这么多个事件串联起来,是一个很主观很个人的事情。)你喜欢的那一类纪实电影,有没有一个共同的倾向性,让你感觉到这样讲故事可能会更有意思?

陈:有的,确实有的。比如说它是在一种空间,像德勒兹讲的“时间-影像之间的变幻”,又比如像一些很长镜头推移的,但是这种时间又倾向于一种空间上的特殊性,给别人一种不同的体验。举个例子吧,比如说安哲罗普洛斯的电影《尤里西斯的凝视》,比如在河边反复地跳舞,在夜晚看星星,一些长时间的镜头。里头有一种雾反复出现在他的画面中。他通过长镜头反复地表达这种东西,就是说“时间是如何向空间转换的”,表达在雾的空间里头的一种不同的感觉。这个雾可能是某个地方的一个特点,但是导演就选择了这个并且长时间地表达这个雾,每一次大概都有个4、5分钟。

南:这么闷啊!

陈:对,他的电影一般人忍受不了的。安哲罗普洛斯的电影一般人是不看的。置身于雾里面,所有的人物活动都是慢慢的,整个画面的情致就带来一种包容的感觉。这就是整个影片给你带来的隐隐的忧伤。

南:你刚刚说了一句很关键的话,“时间是如何向空间转换的”,在时间向空间转换的过程中间,我们可以感受到一种忧伤的情绪。这样的忧伤情绪既不是时间给我们带来的,也不是空间带来的,因为雾本身不带有任何情绪。但是正好是时间和空间这样结合在一起,让我们有了一种说不出的忧伤情绪。那么,我们于是又要回到今天这个话题来了,就是说,是不是时间和空间的结合都会带来忧伤?如果这个假设成立的话,我们今天的主题“时间的遗骸”是不是都会给人带来一种忧伤感呢?

陈:我的看法并不全是这样。关键还在于你对它凝视的程度,长镜头其实就是凝视的一种方式。我们在电视里头看911的楼倒塌,你只是惊奇,不一定忧伤,不会有多少其他的什么感觉,最大的是震惊,但是,等到你现在再来回头看的时候,带来的东西就不一样了。因为它存在了一种凝视的关注,已经不仅仅是一种观看了。

南:这里面可能就要涉及到约翰·伯格的著名问题。他说,一个人在展厅里面对着一张画看了三分钟,然后走掉了,一言不发。这中间到底发生了什么?他为什么要凝视那么久?一幅画不能提供故事,不能提供情节。

当我们久久地注视屏幕上的电视剧,但我们不能说这是凝视:因为这里面有内容。电视剧的视觉不重要,重要的是理解,是在关注人物的行为。但是对一件作品,我们为什么去凝视它?凝视的过程中我们到底在看什么?这个问题很可能跟我们刚才提到的“时间向空间转换”的问题有关联。为什么在长镜头里我们不能忍受?是因为长镜头里没有故事,只有隐隐约约的人在活动,所以我们没有办法长久地去凝视它。

陈:这个让我想起行为艺术家何云昌的《石头英国漫游记》,他在英国的东海岸边,随便捡起一块石头贴身携带,围绕着海岸走了100多天,然后又回到原地方,把石头重新放回原位。他这样的艺术在表现什么呢?这块石头好像已经不是那块石头了。因为经过时空的穿越,意义完全改变,“我们能否回到原来的地方”成了一个问题。所以说关键不是你在凝视什么,是你究竟想要表达什么。

南:凝视的背后一定要有一个意图。凝视就是观众通过画面去竭力地捕捉他那个意图的过程。

陈:这个需要观众的耐心。往往现在的观众很没有耐心,这是一个很麻烦的事。

南:那么,你希望你的作品被人凝视?希望观众从凝视去探求背后的意图?

陈:对,就像安哲罗普洛斯说的,“我只给看我电影的人做电影”。

南:那么从很大层面上说,他的电影就不是电影。

陈:他为愿意沉下来凝视的人做电影。而且,德勒兹说:什么是电影?只要弄清楚什么是哲学!

南:哎呀,意犹未尽。

陈:“不可言说”了。(笑)

(原刊《南方油画》第六辑)

 

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