| 文\陈向兵
长期以来，中国抽象艺术的发展都是对西方抽象艺术的形态移植，直至上世纪90年代，才逐渐出现了西方现代主义意识与东方美学意念相融合的中国抽象艺术发展态势，建构了初具中国价值取向的中国抽象艺术的本土样式。这种依赖于通过对西方现代抽象艺术与中国传统水墨、书法艺术的表面共通性的理解而生成的意象表现式的中国抽象艺术，却包含了艺术家对 “中国本性”的自然体认。[2]同时，抽象艺术在中国也出现了多元的态势，热抽象、冷抽象、半抽象、极多主义、后抽象等等。近年来，随着众多著名批评家的频繁参与，抽象艺术在中国更加大有生发之势。当然，我们也看到由于对西方现代主义在中国被严重的误读，致使中国抽象艺术尽管在理性地追求语言本身的纯化与完善，但在政治、资本、技术的合力下，出现了意象化、玄理化的异化现象，成了打着寻求“中国道路”的旗号，实质是反现代精神的伪面具。
当前，中国的抽象艺术在现代主义与后现代主义的双重语境中，让我们不断触及种种极端的视觉形态，一方面正以更加纯粹的艺术形式，努力寻获自我身份与文化价值的定位。另一方面，又在后现代美学的烟幕中，逐渐消散了自我界限，及其文化身份和个性价值。正是出于对这些问题的思考，我们重提格林伯格对现代主义的研究，无论在理论上还是在方法论上都可以给我们有益的启示。而且，如果我们回顾当下中国艺术的现状，反思中国艺术的问题，格林伯格从审美的角度、文化趣味的角度以及视觉形式的进化的角度读“前卫与媚俗”给予我们的启示就会更为明显。易英先生就说过：“格林伯格现代主义抽象艺术的概念，更符合中国，在中国抽象艺术不光是艺术，从一开始我们就是把它作为社会革命的一个目标来追求的。”[3]事实上，“中国当代艺术也正在面临这个问题；面对商业化的全面冲击，我们要不要建立一种新的精英话语系统？站在什么样的立场、从什么角度以及用什么样的话语形式，都值得我们思考。”[4]
一 现代性述求下的中国问题
何谓现代性？检索一下有不下十种现代性概念。我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。从现代生活的角度，波德莱尔的现代性“同时包含了社会生活的现代性和艺术的现代性：社会生活的现代性成为艺术现代性的源头和内容。”[5]从世俗化的角度来看，现代性，用韦伯的术语，是一个祛魅的过程。[6]在人文学科的思想家看来，现代性更主要体现在精神文化变迁方面，而对现代性的反思成为当代人文学科的重要主题。当代法国哲学家们把“现代性”主要地当成一个从事创作的人面对“当下出现”的现实的态度；而这就意味着：要善于对现实的“在场出现”进行反问，使之“成问题化”。换句话说，具有现代性的精神，就是使自身成为一个自律的主体，善于对“当下即是”的瞬时结构、对历史的生存模式以及未来的存在方式，进行不断的反问和重建，而不去顾及现代社会的各种规则和“成就”，只要自己自在地进行创造和过着自己的生活就足够了。福柯特别强调指出：“要具备真正的现代性态度，并不在于使自身始终忠诚于启蒙运动以来所奠定的各种基本原则，而是使自身面对上述原则的态度不断地更新，并从中获得再创造的动力。福柯把这种态度，简单地归结为“对于我们的历史存在的永不平息的批评。”[7]
根据中国现代以来艺术发展的现实，高名潞提出了“整一现代性”这个具有自身经验性本土概念，作为中国现代性的特点。通过将现代性置入特定的西方历史时期全面地分析，高名潞指出现代性在西方不是一元化的，我们不可能拿一个完整的现代性来作为我们的普遍的现代性的模式。事实上，不存在一个完美的普世的现代性。现代性是实践的、历史的、发展的，不同地区的现代性不同。现代性就是一种时间和空间的错位。[8]他认为“不注重在地性、区域性、文化特殊性就会掉入新的霸权主义之中，这是一个严重的问题。所以，我们要找到中国自己本土的现代性、自己的发展模式。更重要的是，我们的把自己过去现代史发展过程中的现代性进行清理和描述。如若我们不知道自己站在全球结构中的哪个方位，就会失去自己的发展方向。”[9] 高名潞在其著作《另类方法另类现代》中也提出，现代性没有唯一的标准，它是多元的。作为民族国家的中国的现代化，其实质是进入西方文化历史地建构起来的现代世界体系，并在这个体系中获取一席之位。高名潞的这种提法虽还有争议，但这个颇具代表性的现代性概念至少可以提醒我们，在当代中国艺术必须具有自身的文化身份，如果丢失了这种身份，现代性在中国就仅仅是后殖民的进程而已。
现代性叙事无论是古今之争、东西方文化之争，都使得文化中的中国问题逐渐突出，而不是逐渐缓解。因此，从现代性视角出发，针对“中国问题”的认知，中国当代艺术界需要在特殊的历史情境中形成总体目标，在不断建构自己的过程中，反复质询：当代艺术中的中国性是否是西方现代性的复制？（如在中国抽象艺术中，艺术家李华生作品的复调性与波洛克作品的复调性有何不同？还是“身穿洋装，心是中国心”？）中国当代艺术的本土性是否是被资本经济文化殖民下的产物？或者，更进一步地追问：“它是不是内在包含着将中国带给中国、把西方还给西方，以至于进一步把世界藏于世界之中的可能性？如果不具有这种可能性，那么中国道路必须被重新思考。”[10]
二 中国抽象艺术的政治与文化身份
在西方，抽象艺术从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义等等相应的都是根植于工业文明及其矛盾的历史语境。它没有具体明确的规范限制，并旗帜鲜明地反对一切既定的标准范式，受到现代知识、科技、思想的整体作用。在中国，没有西方的那样的历史情境，抽象艺术从一开始出现就带有强烈的社会政治性，具有“前卫”艺术的基本特征。无论20世纪初“决谰社”艺术中的抽象因素，还是1970年代末及1980年代初期复苏性的中国抽象艺术（“星星画会”与无名画会）都是一种从边缘出发，用以对抗主流艺术，要求创作自由、破旧立新，乃至产生社会效应的“前卫”艺术武器。吴冠中围绕“形式美”、“抽象艺术”的批评和争论焦点，在某种程度上与意识形态密切相关的，并体现出来艺术家寻求主体自由时的殉道精神。这些都反映了中国的知识分子和文化精英在寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命时所做出的努力，并以批判僵化的社会体制和保守的文艺政策体现出来。“它是革命艺术提供的方式，即艺术的目的是要形成政治革命。把一种艺术风格或者艺术技巧称为革命的，这种做法本身仅仅表示，它看来是新的是与以前的风格或技巧对立的”。[11]
此时的中国抽象艺术根本没有市场，艺术家几乎不能卖出自己的作品，所以也就没有格林伯格所谓的“金钱的脐带”关系。[12]因而，此时的中国抽象艺术显得较纯粹，总是以一种“边缘化”的存在来彰显主体的前卫性和个体独立的自由意识。但“其前卫性所主张的主体自由已成为当代实验艺术的主旨原则，这就意味着其同时面临着遭遇正当性与合法性批判的双重危机”。[13]以合法性为界限，其尚处于主流与非主流、体制内与体制外及政治正确与不正确的正当性问题层面。[14]因此从视觉艺术的角度看，如果现代主义体现为一场形式主义的革命的话，这时的中国抽象艺术对其自身的语言、形式主旨表达及其他还没有形成相应的机制或制度性支撑，[15]其价值更多地体现在文化上、精神上，而不是在语言形式上。正如有学者说的——它并不属于西方意义上的现代主义，而是70 年代末到 “八五”美术运动中前卫艺术的重要组成部分。
这个现象意味着抽象艺术家的行为可以理解为个人意志的自由表现，“艺术家从一开始就完全以一种下层社会的知识分子生活方式来表明他们与权势的对抗性，这种方式往往是一种自觉的选择，作为人格自由的标志，具有反叛性、挑衅性和破坏性。”[16]从1980年开始中国艺术家在进行抽象艺术实践时，除了向西方学习外，还有一种内部动力，那就是用抽象艺术来对抗社会主流意识。由此西方抽象艺术家追求的语言纯化，到了中国被赋予了政治上的不合作的含义。艺术家的身份也具有反叛者的意味。而随着中国的改革开放，这种艺术与政治的对抗性意义很快就减弱，中国抽象艺术也就失去了革命身份，因为主要是借用了西方话语作为武器，于是连自身的文化身份也一并失去了。
张旭东在《全球化时代的文化认同》一书中，关于中国问题——如何做一个中国人，如何在全球化的今天，对于西方普遍性话语给予历史性的批判，实现中国人自己的民族意识和文化主体性提出了自己的想法。他主张中国在当今世界需要确立一种本己文化的主体性和独立性，传承自己的传统，保持中国人的民族精神和民族风范。置身于当今世界，我们需要反省，需要确立我们文化的方向，不能简单地以为步入现代性进程了，就可以万事无优了，“以往那种单纯地认为现代化就是西化，现代化就是反传统的思维方式，那种认为现在有一种普遍的东西，有一种文明的主流，中国只要靠上去、融入进去就行了的看法，其实不是放弃了民族文化传统的特殊性，而是放弃了对这种特殊性内在的普遍性因素和普遍性价值的信心和肯定。”[17]而学者陈赟更清醒地看法是“新的中国——文化上的与政治上的——必须建立在对于世界的非中国内涵与历史固有内涵的尊敬，其实，即使是中国在相当于它自身的固有内涵与新内涵之外，也应该具有一种非中国的内涵，也就是说，它必须进入其他文化形式、进入其他民族国家，作为其他文化实体的中国而存在，在它的异在中实施普遍性的自我肯定。”[18]
这正如朱耀伟在其《当代西方批评论述的中国图像》一书中所说：“中国图像之文化意义，并不单单在于其‘在’，也同时在于其‘不在’。‘中国’并非单独地被构想为一种东方主义式的批判，对主导论述的迎拒或颠覆，而是希望作为一种重述中的‘肯定性抗衡’。”[19]这些论述都表述了这样一个问题：艺术虽有自身的自主性，艺术的政治性和社会性也是通过自主性表达的,但它的现实性是通过政治、意识形态这样一个社会功能呈现出来的。所以艺术从根本上是政治的。比如国际当代艺术的发展和确立，美国艺术霸权主义的形成，除了其内在的西方艺术文化逻辑，更是美国动用政治经济文化手段干预艺术的成果。
因此，我们对审美现代性的批判都需是建立在构成“中国身份”的文化和意识形态观念基础之上的。中国抽象艺术的本土化进程选择什么样的路径从根本上说就是一个如何对待中国的文化传统、如何对待西方现代性与后现代性的问题。就中国抽象艺术而言，在现代性视域下，它以前发展的整个思潮都是在建立在文化政治基础之上的，这种文化政治与身份相铺相成。其纯粹性描述的文化真实性，无论从本质上还是从形而上学来看——已经被当作神话确立。随着时间的推移，被种植到中国土地上的抽象艺术势必与本土的体制、思想、审美、价值存在冲突，并导致内部相斥的异化表现。所以我们还应注意，这种融合究竟是西方化的战略形式？还是本土化的战略形式？融合是否会消除或掩盖西方在文化方面的霸权？
三 中国抽象艺术的当代表述与本土化路径
今天，“发现东方”成为了知识分子的重要任务。因为中国不可能被他者发现，我们只能在全球化和后殖民语境中，自己发掘出文化的新精神和新生命，才能厘清中国的问题，找到适合自己的中国道路。“一方面是中国在认识与更新世界中认识与转化自己，同时在更新自己中更新世界；另一方面则是中国的内涵的生成必须在它自身的古今视野的融合中实现。这两个方面共同塑造了百年中国的基本问题意识，这就是所谓的古今中西之争。”[20]这即是高名潞先生说的“现代性是实践的、历史的、发展的，不同地区的现代性不同。”“现代性就是一种时间和空间的错位。”[21]中国抽象艺术如果不注重在地性、区域性、文化特殊性就会掉入新的霸权主义之中，这是一个严重的问题。在这个机械复制的年代，中国抽象艺术必须以自身的存在去自我呈现，避免对所谓中国化抽象的表象解放而压抑了中国抽象艺术家的自我演变能力，从而无法拓展自我的生长空间。
从当代艺术史看，较早提出抽象艺术本土化的艺术家应该是吴冠中，在改革开放时期就强调他的抽象绘画离不开传统，所谓“风筝不断线”，积极摸索抽象艺术的形式上的本土化，其路径主要是主要是学习西方的形式之美又回归中国传统母体。但由于只是对传统的表面化理解，而缺乏语言的真正内涵，其价值取向更多地体现在对主流艺术的意识形态的反抗上。后来的艺术家葛鹏仁、孟禄丁、尹齐、周长江、王怀庆等艺术家虽还是以借鉴西方抽象艺术为主，但他们的作品呈现出更多的本土意象文化与思维的特质，在抽象语言方面的探索也为后来者提供了一些有价值的导引。更具有个人话语意义的抽象艺术家于振立、王易罡、马路、管策、江海、祁海平、张国龙、杨述、曲丰国等以及这一时期许多抽象水墨的实验艺术家的作品，都可以说日渐走出了85新潮的社会文化批判理想，脱离了非本质的抽象艺术模式，越来越注重个人体验，注重个人对现实非理想状态的真实感受与态度，追求艺术语言上的可能形式和本质性探索，显示出不可忽视的本土性抽象艺术发展态势。当然，不能否认的是，这一时期的抽象艺术在努力构建的过程中，其话语方式从移植、挪用到符号化，都存在着被西方同化的变异过程，并处于西方抽象传统审美标准判断阙如的境况下，逐渐屈从于商业化的惟一尺度，从而背离了历史先锋派精神的自主性和批判性。之所以出现这样的问题，与中国抽象艺术的本体语言的有力实践与本土经验的初始探索没有获得有力的理论的支撑有关，也与当时的政治功利思想和空洞的理想主义现实有关。
到上世纪90年代，高名潞开始用“中国极多主义”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术作品。如艺术家丁乙的《十字系列》、张羽的《指印》、李华生反复书写的“格子性”抽象，孟禄丁的《元速》系列。这类作品大多具有较强的思辨性，其存在也并不是自为的，其意义的显现往往需要求助于哲学化的阐释。极多主义强调创作的方法论，要求艺术家在进行创作实践时，所采用的表现方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且在形式、风格的表现上能体现出一种原创性的价值。高名潞认为这些作品在创作时主旨并非要形成绘画的形式，而是强调绘画的行动过程转化成无止境的观念，既超越了作品客体本身，表现在个人的特定生活情镜中的特定感受及每天持续发展的过程，它的意义并不体现在形式本身，相反以创作的过程性、时间性来彰显其独特的意义。并认为，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在观念和精神上的又一次拓展。无独有偶，栗宪庭也提出 “念珠”与“笔触”的抽象艺术概念，强调繁复的东方美学意味的手工创造过程。与高名潞的“极多主义”有着异曲同工的效果——都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。他不是从理论、方法论的维度建构所谓“中国抽象”的“自我”，而只是强调“繁复的手工过程” 。
两位批评家都强调作品的观念性叙事，都认为作品应反对现实的再现，强调创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义，都试图用中国的哲学，如“虚无”、“顿悟”、“无限”来对这种创作行为提供理论的支撑。我们知道，“无限”概念在西方语境中主要是与宗教密切相关的，正如列维纳斯把“无限” 归结为“上帝”，但中国哲学语境中的“无限”却没有这种宗教的意蕴，而更多的是对人类生命意义的理解。在《整体与无限》一书中，列维纳斯把“无限”与“超越”等同起来，根据“超越”来理解“无限”的观念。他这样写道：“无限是超越存在作为超越之物的特征；而无限之物则是绝对的他者。超越之物是唯一的思想对象，我们对这个对象只有一个观念；它‘这个对象’被无限地剥离了其观念，外在地看，因为它是无限的。”在列维纳斯那里，“无限”中的“无”意味着一种否定，一种完全的、纯粹的否定，即不包含任何否定对象的否定。由此，列维纳斯特别强调了“无限”概念的被动意义：这样的“无限”是被投向我们的，我们只是被动地接受了“无限”，但我们又是注定要接受“无限”的；进一步地说，正是由于被“无限”所击中，我们的“有限”才有了意义。所以，“无限”又总是在“有限”之中的。[22]岛子指出：“从后现代艺术美学意义上来理解‘方法’，则主要是指从艺术创作实践、艺术批评实践把握现实，从而达到某种目的的途径、手段和方式的总和。正是‘方法’形成了特征，特征使本体可见、可识、可道。尤其后现代艺术本体意义并不凝固在某种统一定律之内，存在的只有变化的意义。我们只能进入具体的艺术现象、艺术批评话语、艺术作品，通过辨证地使用后现代知识不同来源的影响，方可对其变异、游移、缺憾以及建设性的实践付诸探赜索隐的阐释”。[23]
然而，它是否会象萨义德在对东方主义的概念判断时所说的：这种“中国式”抽象的构建会被转化为一种全球化的权力症候，变成实践功能的权力工具，并不懈遏制外部的质疑和反抗呢？抑或如高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；还是这种“反形式”的形式创作方式，最终存在着将艺术家创作观念虚无化或无限夸大的危险？我们从其表达过程中所借助的外在视觉形式看，其只是隐喻和象征行为的表面化载体。他们的作品所呈现出的是观念的发生、存在和不断生长的状态，指涉的是艺术家本人对艺术本体以及周遭事物的介入态度。“把行为本身看作一种追求”，将“时间”转换成“空间”的非确定性阐释，而且在空间与时间的表述上没有任何强有力的联系，追溯意念的痕迹及意念之间彼此不断发生的“禅”意，使得其话语显得具有无限的可能性。但“禅的否定不是逻辑意义的否定，禅的肯定也不是逻辑意义的肯定，因为‘本体’不能被人为的思维规范，也不能被‘是’与‘否’的判断形式以及所谓认识论的诸般公式束缚”。[24]或者说，艺术对于生命本身而言，它与禅具备某种必然的联系吗？显然，问题应回到现代性视角,“从康德起，现代性即不再是建立在一个与过去相互比较的问题，而是植根于对自身关系的质问之中。问题的焦点并不是在于何者为新，而是何谓‘当下’，不是对应于深厚悠久的传统，而是相较于完全不透明的‘现在’。所以福柯认为与其将现代性看作是一个历史的阶段，不如视为是一种态度，一种对于当下关系的模式。[25]进一步看，将现实问题化，不仅可以形塑思想的表现方式，更重要的是，它还规范了艺术主体与其所处时代的关系。因为当主体不再是意义的来源之后，即意谓着主体无法再以反思性的姿态独立于世俗与现存的各种决定，也不能再断言可以借由知识去超越历史从外在加诸于自身的限制。
曾有学者对这种类似“中国特色”的理论构建这样分析道：从语言自身的逻辑本性上看，只要意识到自身走在真正意义上的“中国道路”上，“中国特色”这个表述的临时性特征就会显现出来。换言之，“中国特色”的表述本身，意味着一种姿态或立场，但这一姿态或立场，并不与表述这一姿态或立场的主体相一致。因为“一直无能力自我表现的“中国”从来都是借助主导声音再现自己，或是以对无力表现自己的悲叹去掩饰现实的残酷。‘中国图像’在以本身呈现 ‘不可表现的’的时候，便会受制于主导论述话语而变得失去指涉能力。[26]所以说，“中国特色”是那个还不能从思想上表述自身的真正状况的主体，是那种没有明确方向、“摸着石头过河”的主体，借以表述自身的一种方式。它是一种尚未发现自身根基的表述，在这一点上，它与“本土化”、“主体化”相似。只要中国还通过“中国特色”这个词语来展开其自我理解，那么“中国”这个词语所承担的实际功能，就不是一个真正具有自身内容与现式的实体。[27]我相信，以这样的角度审视极多主义是恰当的。
也许，正因为看到了上述两位批评家的理论困境，批评家王南溟提出了后抽象的概念来叙述他的抽象话语——后抽象不是前抽象，不是半抽象，不是现代抽象，它是后现代打破现代的抽象，或者打破我们称为的自律的元抽象。他描述道：“在我用‘中国符号’这个关键词来批判了中国当代艺术的后殖民状况之后，高名潞从形式主义理论来讨论中国的当代艺术在西方视野中的状况，这是从两个不同的方面谈论了同一个问题，就是中国的当代艺术其实是误入歧途的，用高名潞的话来说是错位的。然后我们各自找了纠正错位的方法，我是用‘批评性艺术’来重新找回前卫艺术的政治，而高名潞是让中国艺术回到现代的美学叙事，而且还规定一定要是中国现代性的美学叙事。[28]后抽象是假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性，而后抽象可能是兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的后抽象，直到“批评性艺术”，由于所处形态各不相同，使后抽象有了各个阶段的创作和发展过程。可以说“从出发点上说，它不是为了抽象画的本质而去创作‘后抽象’，相反，它更加的要走出本质化的抽象画领域”，而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。[29]他的抽象艺术与本土的结合主要体现在与中国问题情境的结合，而不是中国符号与陈旧的中国文化的结合，我们或许可称为情境的本土化，这一点通过其作品《太湖水》《沙尘暴》可见一斑。
似乎是为了寻找到中国抽象艺术的日常本土化的路径，何桂彦也提出了一个“后抽象”的概念。他的“后抽象”也试图超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为纳入抽象观念的表达中，从而去言说抽象艺术在发展过程中所具有的一些新的可能性。何桂彦曾批判“极多”和“念珠”式的抽象绘画并没有体现出20世纪90年代以来中国抽象艺术所呈现出的多元化发展局面，尤其是这种偏向于“虚无”主义或“心理疗伤”的形式创作几乎丧失了直接介入现实生活的能力，很容易落入空洞无物或唯美主义的形式泥潭中。[30]他强调他的“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。他将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。[31]
很有意思的是，最近，意大利著名策展人奥利瓦也对中国抽象艺术的中国道路提出了自己的看法：中国抽象艺术表现了中国的精神性，对应了时间和空间的概念，中国抽象主义是一个运动的、多中心、排除单一中心的艺术范畴，即所有抽象艺术家对时间是循环的概念，如果用图像说明政治波普是正面看一幅画，而中国抽象主义是把一个很长的卷轴打开走着来看。他希望从整体上把握中国抽象艺术“天人合一”和宏大而秩序的宇宙观。用奥利瓦的话说就是“它从作为对传统的简单肯定的手工性中解放了出来，超越了操作的层面而获得了个人姿态的价值，并具有了观念的特性。”[32]
2006年起，北京798锦都艺术中心策划了一系列艺术抽象展，提出了第三空间的概念。他们针对时下“当代艺术”已被克隆成时尚的视觉语言的现象，提出“这难道就是当代艺术主流”的问题。他们认为从“第一空间”到“第二空间”，其实质是古典的前现代的艺术直接跨过现代主义而进入到后现代艺术，对这种超时间超历史的跨越，许多学者都持怀疑态度。西方后现代艺术的出场时在历经了上百年时间的现代主义艺术积累后才发生的。它的意义是“现代之后”，它是以现代主义艺术为历史前提的。而中国的当代艺术则好像是空中楼阁，完全以西方现有的或当下的图式和方法为母本，按西方的想象和资本的偏好来生产的，虽然它最初的出场具有某种社会批判的动机，但其社会意义越来越受到质疑和弱化。因此，中国的当代艺术不能回避或绕开现代主义这一坎。提出“重返现代”，就是要旗帜鲜明地回应这个挑战。在中国的“当代艺术”大行其道时，“重返现代”是否意味着倒退呢？他们以为：中国的当代艺术必须补上现代主义这一课。这既是针对中国当代艺术缺失现代艺术积累来讲的，也是针对中国“当代艺术”的发展前景来说的。[33]
出于对以上观点的认同，笔者通过对艺术家钟曦的作品的深入分析，尝试提出了精度抽象艺术的概念，这类抽象试图表现的是事物之中殊异的、多重的、无法预测的潜能——即通过思想也通过艺术，通过感觉也通过概念。[34]并将这种抽象定义为反抽象的艺术，它是回归语言单纯的形式建构，强调语言中对当代影像技术（影像中的质、光、影、纹等的借用），将工业科技的特性与绘画性的语言引入到对事物本质的抽象性表达中，通过对日常事物的精准表征与精确的意义表述达到抽象的新探索。
在工业发达的今天，有许多抽象艺术开始表现科技工业的特殊美感以及科技与人类之间的关系与内在的精神意涵。精度抽象艺术的理论源头可追溯到20世纪初的机器美学[35]——即用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。形式与意义、图式与语言共同构成了它的要义。在今天我们以新的视角研究机器美学，深化这一理论，是为了以“反传统”的角度审视过去，创造未来，让我们的美学观念和艺术形式从割裂走向融合、统一，实现一种艺术的新生。
机器美学起源于对机器的承认，认为机器应该用自己的语言来自我表达，也就是说任何物体的视觉特征应由其本身的结构和机械的内部逻辑来确定。钟曦的精度抽象艺术起源于这种对机器的认同，欣赏机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种纯粹化的模式，其作品视觉常常以强调直线、空间、比例、体积等要素为特色，并抛弃一切附加的装饰。其作品注重表现精密机械和现代美学观念的内在的质性融合，画面强调有细节有深度有具像的影子亦有丰富的层次，着力于抽象绘画的深度的精度描绘，而让画面具有深度就必须反复塑造，反复塑造就有可能造成形像的真实性，事实上，甚至就是用反复塑造的“精度”，使其画面现出陌生的“事实上”的具像性力量。因此精度抽象艺术实际上具有反抽象的性质，其内在的异质性就是精度。这种异质性既是格林伯格讲的现代主义批评性。格林伯格在《现代主义绘画》中指出“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”正如康德运用逻辑来确立逻辑的边界，格林伯格论证道，“现代主义却从内部展开批判，通过被批判的东西的方法本身加以批判”。[36]那么，这种自我批判是如何推进的？我以为当代中国的艺术家，应在整个人类文明进化的大背景之下深刻理解本土文化的特质和历史使命，才能在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，从文化的发展动因上解读传统，产生我们应有的洞察力、理解力和美学观，从而在作品中体现其独特的创造性。格林伯格说，每一种艺术都得通过其独一无二的运作，以确定其特有的和专属于它的效果。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。精度抽象艺术，正是在强调语言的重返与当下的自身经验相结合，来追寻艺术意义的“专属效果”，表述的直接与独特性。面对无限媚俗的当代艺术，以描绘的深度与阅读的难度、释义的精度构建未来艺术的一种可能。
四 超越范式的局限性
综上所述，中国抽象艺术的本土化路径选择很多，在这里，我并不打算提出一个精确的关于中国抽象艺术的道路，也没有能力提出。我只是试图在较为宽泛的意义上提炼出这些中国道路的尝试所包含的一些指向。当然，中国抽象艺术的研究范式还有很多，它们之间也存在着许多分歧，而且这些范式间的差异是很难逾越的，因为每个研究者的知识背景和驾御不同视角的能力是有局限性的。我们只有尊重这些差异，将他们集合起来，借助批评性的交流和反思，使自己意识到每一种范式所存在的局限性，才能让不同的现实层面互相间产生联系，从而获得对当代艺术的比较全面和透彻的认识。换言之，无论是作为形式语言实验的本质主义抽象、中国式意象表现，或作为艺术观念的反美学的极多主义观念抽象、还是作为综合性总体艺术的后抽象与“后抽象”以及作为对当下存在记录的具有反抽象性质的精度抽象，它们都是针对正处于反思与转型时期的中国当代抽象艺术在当下语境中的不同角度的文化表述，它强调的是文化记忆与叙述之间的“深入浅出”的一种“转换文化版本”。[37]也就是说，中国抽象艺术的中国问题与中国道路的探讨，关键在于是否能将它与特定的社会文化语境联系起来，赋予其审慎、理性、批判的内在精神，并在当代理论构建中呈现出它独特的意义与价值。
从艺术的历史来看，审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。用韦伯的社会学理论来描述，这种现代性的展开，就是‘去魅’与‘合理化’的过程。毫无疑问，中国当代抽象艺术的自我理解过程同时也是中国当代抽象艺术自我构建过程。中国当代抽象艺术不是预先设定的，而是在特殊历史情境下建构起来的实在。这个建构过程本身就孕育了当代中国的自身经验，而这个经验与现代性思想有什么关联是值得我们关注的。
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[1] 该文是我在“格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛”（2010年5月8-9日）上提交的论文。
[2] 参见张超、肖丰：意象表现：中国方式的当代抽象艺术，《美苑》，2010,01。
[3] 易英：当代中国抽象艺术的发展，见高名潞主编《美学叙事与抽象艺术》，成都：四川美术出版社，2007。页63。
[4] 高名潞、赵璕主编《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》生活·读书·新知 三联书店。页16。
[5] 汪民安：现代性，桂林：广西师范大学出版社，2005。页6。
[6] 同上，页7-8。
[7] 参见高宣扬：《什么是“当代”？——从福柯回溯到波德莱尔》一文，《美苑》，2010，1。页26。
[8] 高名潞\赵璕主编:《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》,北京：生活·读书·新知三联书店，2009。页6。
[9] 同上，页7。
[10] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008，页43。
[11] 雅克·巴尔赞[美]：艺术的用途和滥用，严忠志译，杭州：浙江大学出版社，2009，页104。
[12] 格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”（格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，浙江大学出版社，2009。）易英指出：当格林伯格指出前卫艺术仍然是被一根“金钱的脐带”维系着的时候，他也指出了这样一个事实，艺术品的赞助人将他们的金钱从学院（古典）主义转移到了现代主义。使现代主义具有权威话语的强大背景就是金钱。（易英：学院的黄昏，长沙：湖南美术出版社，2001。页305。）
[13] 鲁明军：艺术·反艺术·非艺术——一个社会学的进路，北京：人民美术出版社，2006。页189。
[14] 同上，页185。
[15] 同上，页191。
[16] 易英：前卫与边缘，见氏著《学院的黄昏》，长沙：湖南美术出版社，2001。页306。
[17] 张旭东：全球化时代的文化认同，北京：北京大学出版社，2006。页2。
[18] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页40。
[19] 朱耀伟：当代西方批评论述的中国图像，北京：中国人民大学出版社。2006。页6。
[20] 同上，页41。
[21] 高名潞、赵璕主编《艺术研究（第一辑）现代性与抽象》，北京：生活·读书·新知 三联书店。页6-7。
[22] 参见江怡：中国文化背景中的“无限”概念 ——纪念列维纳斯诞辰一百周年。《哲学研究》，2006年，第9期。页79-83。
[23] 参见http://critical.********/20090813/article--090813--28680_3.shtml。岛子：后现代艺术美学方法论阐释。
[24] 铃木大拙：禅者的思索，未也译，北京：中国青年出版社， 1989。页25。转引自岛子：后现代艺术美学方法论阐释。
[25] 于治中：《现代性的悖论与开展：汪晖的思想视界》一文，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页9。
[26] 朱耀伟：当代西方批评论述的中国图像，北京：中国人民大学出版社。2006。页5。
[27] 陈赟：天下思想与现代性的中国之路——中国问题·中国思想·中国道路论纲，杨国荣主编《现代性的中国视域》，上海：华东师范大学出版社，2008。页34。
[28] 王南溟：东方主义在显灵？—高名潞的“整一性”理论体系和周彦的掌声，见《今日美术》2008年第2期，总第6期。
[29] 参见《今日美术》，2009年第2期。
[30] 何桂彦：方法论的差异：高名潞与栗宪庭对抽象艺术的讨论。载自：批评家，第1辑，成都：四川美术出版社，2008。页：70-71。
[31] 见http://arts.tom.com/2008-04-15/000H/11726742.html。何桂彦：《“后抽象”：抽象艺术的一种新的可能性》一文。
[32] http://www.artnews.com.cn/artenws/djgc/2010/0416/100570.html。见木夕：《阿-伯尼托-奥力瓦：我是中国抽象绘画的马可波罗-阿克莱-伯尼托-奥力瓦接受采访现场》。
[33] 参见《世界艺术》总第78期，专题《“重返现代”之路》，页33。
[34] 见拙文《“精度抽象”：未来艺术的一种可能》，中央美术学院《美术研究》杂志社、岭南画院编：《中央美术学院，青年艺术批评奖获奖论文集》，2009。未出版。页33-45。在论文答辩会上，有专家对这个概念与艺术家作品之间的契合度提出了异议，这也是我一直在思考的问题。
[35] 所谓“机器美学”，就是用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。形式、功能主义和意义共同构成了机器美学的要义。1916年，勒·柯布西耶在苏联构成主义和荷兰风格派的影响下，与画家阿米迪·奥桑方共同提出了纯洁主义的“机器美学”。他通过强调建筑应该与工业社会的发展相适应的主张，用抽象的艺术要素和工程美学组成了现代主义建筑所提倡新的建筑形式美学原则。
[36] 转引自沈语冰：格林伯格之后的艺术理论与批评，2010.2，浙江大学学报（人文社科版），页60。
[37] 格尔茨主张文化分析是寻求意义阐释的科学，目的是“理解他人的理解”。参见（美）克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社。2008。
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