| 时间：2010年6月5日
地点：苏州本色美术馆
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
查常平＝查：梁老师，这么多年来，根据我观察，其实你的作品在呈现两个方面的问题，就是围绕艺术中的自然与人文的关系展开。我想问一下，你最早是什么样的契机激发你创作《自然系列》？
梁绍基＝梁：《自然系列》的构思，始于1988年创作“易”系列之时。85思潮运动时，读哲学美学蔚然成风。当时我也草草地浏览了些书，其中尼采的生命意志论、老庄的思想、中国的自然观和美学，给我留下深刻的印象。“易”系列—“魔方”，便是当年的读书沉思录。当年制作“易”系列的装置作品，我用了真丝绸纺，追溯蚕丝生成的源头，我采用了干茧作为“象”的符点。“易”置于美院的大礼堂组构时，恰遇雨后，一束光穿过小窗照射在丝框上，干茧仿佛重影颤动。而丝布在昏昏薄明中也呈现一种虚静美，“恍兮惚兮，物在其中”。于是，用具有生命意识的活体丝茧进行创作的欲望应运而生。“易”系列1989年一月参加了中国现代艺术展（北京），随后，同年春天我开始动手实践，去浙江农大向教授们讨教养蚕事宜，他们也对我试图在金属上养蚕做造型艺术的构思颇感惊奇，热情陪我参观了陈列室，同时告诫我：蚕对金属有一种排他性，如此做法尚无先例。然而，正因为其富挑战性，反更激起我去探索，向农大借来一本讲义，向蚕种场借来了“蚕桑学”教科书阅读，以熟悉蚕性。那年头，中国社会正处在“机遇与挑战”之中，力图摆脱落后的农耕与前工业化急速朝现代化迈进。作为个体，则心里割裂……这些体悟诱导我发现了材料内在的意蕴。象征工业文明的、理性的、科学的，但又异常冰冷的甚至含有暴力色彩的金属刺，锈刨花（工业生产残剩物）等与柔软纤长、温暖朴素的蚕丝，形成鲜明的对比。中国人素来爱讲究天人合一，我要试验二者能否合一，成败与否无妨，都是艺术答卷。
我做的第一件作品“自然系列”NO.1，是让蚕在有铁丝球的地球仪上吐丝。1989年下半年，我便带了尚未完成的这件作品探索过程的照片去了里加，出席了第三届国际纤维艺术研讨会。
查：你最早的“自然系列”的艺术观念，是要尝试在象征前现代的“蚕”与象征现代工业文明的“金属刺”之间寻找到一种结合的可能性。实际上，这在学理上关系到如何实现现代文明的转型问题。那么，去里加的情况如何呢？
梁：里加是拉脱维亚的首都，位于波罗的海岸，当时为前苏联。在历时三个月的活动中，我就地创作了几件作品，一件为用宣纸和丝纺拓印了地上窨井盖来制成的伞，题名为“印映”；一件为用落叶、纤维、镜子、手套、鞋制成的一把椅子隐在白桦林深处，题名为“寻觅”；一件为在拉脱维亚制成“天人地”的1/2，以与在中国完成的另一半相呼应。这几件作品，都流露着宇宙认识论，并置于户外。
研讨会结束时，我荣获了创作第一名，这纯出乎我意外，我好不生奇，这难道就是我所欲求的目标么？我于是在会外将自己带去的探索养蚕造型的照片向几位外国艺术家展示交流，他们觉得用活蚕吐丝虽有趣，但难以界定是否属壁挂或纤维艺术。然而，作品形式的界定并非至关紧要，重要的是艺术自身。概而言之，二次参展帮助了我以另一视角去认知和发现自己艺术发展的方向。1989年为北京中国现代艺术展备展时催生了我做活体生物艺术思想，里加展催醒了我下决心迅速行动，摆脱昔日壁挂艺术界定的观念、技艺和装饰性的囚禁，以自己的独悟开拓新的艺术界面。
我离开了杭州，回到天台后建立了自己的创作室。台州临海是丝绸之府浙江养蚕业的重镇，后来我又将创作室搬到了佛宗道源的天台。20年来，我注视着小生命卵化、生长、吐丝、结茧、羽化的全过程，并将其置于不同的材料、不同的历史、社会背景、不同的生物钟显现的状态中加以关照。当融入这周而复始的生命涅槃过程，作品切入时空流动之中。我的创作成为了一种互动形式，展开了生命编织的图景。于是乎在艺术与科学、生物学与生物社会学、雕塑、装置、行为、多媒体的连接点探索、衍生出“自然系列”等众多作品。21世纪是生物世纪，如科学家创造生命科学奇迹（克隆等）一样，艺术家也以自己的语言揭示生命当下的状态和境遇，提出自己的诘问。每个茧都象征着生命的原点，一根根丝象征着生命线、命运线。
查：从艺术的图式关怀说，你的作品还是属于装置艺术的范畴；从主题关怀而言，它们的确是以科学的方法表达人文。不知你本人对此如何看待？
梁：曾有许多人问我，你的作品如何归类，包括在国外，“是装置抑或是生物工程艺术？”“你的创作过程，是先有概念，还是先关注材料？”我回答道：我尚未认真思考过，但我认为思想的火花是对各种问题感知、碰撞的结果，概念在创作的探索中萌生、廓清、发展、修正、反思……每件作品都是艺术家生命遭遇的折射。概念和材料的进入，孰前孰后，难以一字了得。有时他似乎理念在先，但该理念其实无非是其先前经验的升华，有时候他会为某种材料魅力激动，但其“惊讶的发现”含纳着他过去长期的观察、比较和思考。每种材料都具有不同的属性（物理的、化学的），但对艺术家而言，其任务是勘探其内美甚于外美，要改变人们对它约定俗成的认知，激活新的想象力。二者的关系不可划分，水到渠成、左右逢源是艺术家的追求。最近，我又重阅了尼采的几篇文章，《偶像》一文中的几句话蓦然跳跃出来“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术”。对呀，我不就是这样苦苦追寻的么？去年，荷兰克劳斯基金会的颁奖评语，帮助我认识了自己，坚定了探索方向，其用词是“中国的概念艺术家”，“艺术中有自然，自然中有艺术冥想的创作方法”，“探索自然、文化与人性、社会的关系”“特殊的互动”……生命的话题，常常会成为一个敏感的话题，我制作的“宝宝”用丝绸包裹茧子，像襁褓中的婴儿撒了一地，表现了生命的关怀，是基于对人性的思考；而“盔”，表现了对矿难中殉身者的哀思和献身于这事业的人们之生命意志、顽强拼搏深深的敬意。而另一件作品“烛”，则将中国唐代李商隐的诗作“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”视觉化了，以召唤当下人类不可或缺的崇高精神。生命的问题是立面多维度的。2007年创作的“云镜”和这次参展的作品“听蚕”都营造了一个静悟的空间：如云的蚕丝；如潺潺流水般的蚕的啄叶声、吐丝声。
查：“云镜”是镜子上面也养了蚕？
梁：对，蚕在某生物钟时刻它的丝迹似云，圈圈卷动。我将这样的镜子置于天台山上，蓝天的云流，顿时映入丝网间隙，生成虚实相生的云幻。这种双重镜像是多义的，物理的镜像、精神的镜像，有一种超然度外的东西—禅，“水流心不竟，云在意俱迟”。
查：有一种偶然性，什么样的云彩飘过镜子是很偶然的，由于风向不同，就形成不同的意象。当你在山上做的时候，有没有观众？
梁：我特地找了几个安静的场所去做，包括在智者大师讲经台的坡地上创作过程，只有协助者陪伴。说起关于“云”的题材，我做了好多次。第一次在1988年。那年我去云岗，正遇雪后，我躺在大佛侧的一块没积雪的岩石上，仰望着云岗最大的北魏佛像和天上仿佛几乎不动的云，突然感到从未有的一种感受：凝重中不失一种难以言状的飘渺，甚至逍遥；博大中隐含这许许多多的苍凉；消逝中依旧存在深不可测的泰然……回来后我情不自禁，便做了构图模型。那是1988年春节的除夕之夜……
查：怎么做的？
梁：把大佛像切割成条状，粗细不等、错位构成，在纤维经线下隐藏了镜子，人逼近时能投入外者映像，与佛像合一。整个造型7米多宽，4.7米半高，半悬在空中，如云一般。继之在1995年，我开始研究镜子上吐丝，后来又有了变化，我的头像从丝迹缝隙呈现，似在呼吸，我用相机记录之。
查常平：一面镜子，有一个头的框？
梁：没有框，全是平面镜里展开时空。2007年创作的“云镜”，将它放到更开阔的自然空间互动和呈现。我曾在天台佛学院看到一段话“生命的意义在当下”，“生命的富足来自当下”。如果不懂得这一点，即使居住在遥远的森林，也不算安驻当下，但何谓“当下”这可以与法国诗人、哲学家波德莱尔的话比较着思考。
查常平：波德莱尔？
梁：对，波德莱尔。他指出现代性就是“瞬间、流变”永远不处在一个平面上。正如我们社会当下，物质、信息极大丰富，科学高度发达，而人心却浮躁，物欲横流，甚至感觉到一种无奈的毁灭感袭来，所以我以为人类还是需要宗教，爱因斯坦也信教，但其宗教不是迷信。中国的禅思是希望人们通过静滤努力实现自我超越，在瞬间—“刹那刹那”里求取永恒，这便是“安住当下”。
想到此，我以为在作品中人出现否是不重要了。2008年，创作的“云”只是扛着丝镜驱车山间去追拍天上流云在镜中映像，2009年的“星历”则营造了宇空大气象，在云的影像里，蚕茧组成的数字1—31在不断闪烁光芒，电子程控渗入到古代禅画“星云图”中去了，它让人们在瞬间与永恒里去重新思考自己生命价值的定位。
最近我选择了三位德国哲学家的著作交替着读，其为尼采、海德格尔、本雅明，在西德的前卫艺术家中曾有不少来自东德，他们有在社会主义体制下生存的经历。本雅明曾研究过马列主义，……关于该问题我刚涉猎，我希望从中有助于认识中国当代性诸问题和认识自我。“中国性”展览的宗旨，我以为是希望激活人们在西方强权下找回自己话语权的思考。而生存最基础的可能是“人本”。去年我去阿姆斯特丹办个展期间，曾参观了梵高美术馆，梵高的人生和艺术，其朴拙疯狂像火焰燃烧般的笔触，本真与激情的喷发，及其对自然和庶民劳动者生存命运深切的忧患感，这都是自然、人文和人性这个命题最好的注释。我以为人性当属自然的一部份，随自然命题的深入研究，它凸现了出来。
查常平：用青年马克思的说法，他讲未来理想的所谓共产主义社会，就是一个自然的人化和人化的自然。在这里一个最重要的标志，就是你刚才讲的，讲人性充分地发展。比如你对本雅明的兴趣，一般国内认为本雅明是西方马克思主义者，本雅明本身一个犹太人，犹太教对他的影响很深。中国当今社会，为什么和犹太教有关联？其实中国人从古代以来，他都有一种乌托邦的情结。这种乌托邦，希望能够在人间很快地建立天堂。我们1949年以来，就是在做这个事情。所以，我从你的作品里边看到，你刚才讲了，在这种自然里边，你从梵高那里看到一点他把自然和人性、本真的人性完全统一起来。我刚才从你讲的过程里边发现有一点，你的作品里有一个深度的文化背景，比如最初你把蚕养到坚硬的铁屑里边去，其实是两种力量，一般看来，比如你刚才说农业大学的教授都认为这两种力量是不可调和的，问题是通过你这样一种艺术的表达达成了调和。这个是你的作品，尤其是在1989以后的作品非常明显。任何对立的东西，都可以在艺术中协调起来。这至少是一种现代性的真实所指。而中国社会之所以总是在暴力轮回中展开，因为中国文化没有提供这种把敌人变成朋友的仁爱力量，一种吁请人去爱仇敌的力量。后者的伦理资源只存在于基督教那里。
我想再问一点，比如你在中国当代艺术界，你觉得和你这样一个在思路上有一致的艺术家有没有？
梁：艺术家根据自己不同的认知和个性语言去表达，创造了不同形式和内容的优秀作品。诚然，其精神指向许多方面是息息相通的，对他们的尊重最好的形式是慢慢去体悟。令我喜欢的中国艺术家作品众多，比如黄永砯的以洗衣机搅拌二本书的作品充满智慧，具颠覆性，深刻。除此，蝙蝠计划，那波利契的狗等也令人难忘。蔡国强的爆炸作品有一种天马行空般的自由度和视觉冲击力，原始能量、草船借箭等也很棒。还有徐冰的“天书”“英文方块字”及在美国创作的用残灰撒的字，陈箴的水晶器官，宋东的“哈气”，周铁海的骆驼，……不一一枚举。我所喜欢的西方艺术家和作品有沃尔岗夫的花粉雕塑、莫兰迪的静物画（形而上画派），基弗尔铅制的书，贾柯梅蒂，比尔·维奥拉等……，莫兰迪几乎大半辈子在画几个瓶瓶罐罐，沃尔岗夫长期生活在僻乡。
查常平：从他们那里，我们看到了对事情或者人生的执著，而且能够把这个东西推向极致。
梁：许多优秀的作品虽有很强针对性，但决不简单叙事，而是把话语展开、作更深层面思考。
查常平：如果从艺术语言上来讲，我觉得艺术需要一种象征性的转换，并不是说简单地表达一个东西。我下午在讨论会上谈到这次“中国性”展览中的一些艺术家的作品太表面、太简单了，转换不够，你做《听蚕》，这是第一次吗？
梁：“听蚕”（听禅）之前做过。2002年开始构思和搞蚕食桑的声音录制。2006年在南视美术馆（南京）第一次实施，现场直接传导蚕房蚕食桑吐丝的声音作品。创作酝酿时间越长越好，切不可急于求成，若抢话语权说明你本身能量不足。“听蚕”2006、08年做过二次后，我又发现了新的东西。这次展览“中国性”地点在苏州—桑蚕丝绸之乡，原定5月26日开幕日恰遇苏州蚕种场蚕成熟期，我欲直接将江南生产场景搬进本色美术馆，在自然态的蚕声中营造静悟之所，让你从谛听流水般、秋雨般食桑声、吐丝声、扑楞楞的蝶化声，在三时期声音中去感悟、其声音神袐、浩渺、悠远、将你带入“空境”去沉思，返照本心实现自我救赎。后来展览改期了，却延伸了生命、时间、命运的话题。
查常平：我觉得挺好。在这个过程，你本身有没有录像？
梁：录了，展览开幕前后都曾录过。自1995年起，我便常采用影像追踪蚕的生命周而复始运动的形迹，及在铁刨花、竹子、玻璃上蚕吐的丝所呈现的不同形态。
还要补充指出一点，当我从纤维纺织退回编织的原始起点时，不仅发现了生命，同时发现了当代。其实，毕加索、马蒂斯从非洲蛮昧艺术里得到了启迪，创造了野兽派、立体派，也是“退一步、进二步”。蚕、古木、水、云、竹、声音等是我悉心研究的对象。有时，我会将原始元素与现代或日常元素并置关照，并运用高科技手段。
查常平：今天谈得很好，其实艺术的观念是在养蚕的整个过程里发现的。
梁：对。研究蚕的视域，艺术家、科学家、蚕农有所不同，农民、科学家侧重从生产技术、生态联系，而艺术家往往从生命形态而深入生态，所以有时我获得了不少搞科研的人所未曾体验到的趣事和创作自由，如对平面茧的把握和创造。许多偶然的东西会激发你思考，蚕在人体上吐丝是对二者适应性和生存极限能力的测验。蚕吐丝铺展形成丝箔，根据生物钟变化而因势利导造型我称之为泼墨，泼白墨、泼丝墨。
查常平：这个观念很有意思。尤其是你在养蚕的过程里边，实际上有很多偶发性的观念，还有一些偶发性的效果。其实，这个正好是艺术和学科的一个差别，就是艺术很强调实验。这种实验的偶然性，是很重要的，也就是为什么在我个人看来，中国当代艺术如果没有对行为艺术的吸纳，在某种意义上是有欠缺的。如果艺术排除偶然性的话，什么东西都没有意义了。
梁：海德格尔说“诗是一种度测，诗是一种还乡”。我略更动之为“丝是一种度测，丝是一种还乡”。“自然系列”的创作与其说是科学的深究，不如说是对“诗”的仰望。
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