| 文\郭盖
2010年12月17日，号称以“ 自我画像”为视角，“勾勒、展示、描述二十世纪中国女性艺术整个历程”的大型专题展《女性艺术在中国》(1920——2010)于北京中央美术学院美术馆悄然开幕。该展览共展出了76位女性艺术家创作的一百件作品及相关历史资料，作品题材涵盖了绘画、雕塑、综合材料作品。在这76位参展艺术家当中，最年长的是生于1895年的潘玉良女士，最年轻的是生于1984年的金钕女士，两个人之间相隔的时间跨度也恰恰是九十个年头。
虽然这个致力于二十世纪女性艺术史梳理的富于学术色彩的展览宣称“描述20世纪中国女性艺术整个历程”，但是在题材类型上，显然是传统美术样式的一统天下，该展览仅仅选择了主要是绘画与雕塑两类作品以及很少几件综合材料作品，这样一来，这个以“描绘20世纪中国女性艺术整个历程”为主旨的展览，便成为一个名不符实的展览，因为仅仅绘画与雕塑是无法涵盖九十年来的中国女性艺术，比如当代艺术的主要类型——影像与录像作品以及装置作品的缺失，便使这个展览的学术说服力大打折扣。从笔者在展览会上拿到的一本同名学术性著作来看，这个展览实际上是以这个叫做姚玳玟的女性艺术研究者的研究视野而展开的。
如果以国家机器统治中国的形式来粗略划分，则中国的女性艺术创作，可以以1949年作为一个分水岭，而“女性艺术在中国”专题展，将起始年代定于1920年，大约是源于1919年五四运动以来，追求男女平权的风潮在中国开始兴起，在中国一些得西方文化风气之先的城市如上海、苏杭等地，已经有一些女性开始接触学习西方绘画，比如1918年2月，中华女子美术学校在上海成立。女子单独立校或者男女同校平权，是中华民国成立之后，中国妇女走向社会的一个积极的行动。1912年中华民国南京临时政府教育部颁发的《普通教育暂行办法通令》以法律形式规定初小可男女同校，就在这一年，有王静远女士远赴法国学习雕塑，方君璧女士赴法国学习绘画。在此前一年，辛亥革命成功，广东光复，胡汉民任总督，在制定广东省议会临时章程时，他按比例分配给妇女界十个议员名额，彼时的妇女团体因此选举出10名广东省女议员。此一省的妇女参政虽然得以实现，但在全国范围内，男女平权还远远未成为国人的共识与共举，因此在1913年，便有同盟会女会员唐群英向参议院提出女子参政要求，3月23日，她联合一些妇女代表上书孙中山，要求将女子与男子平等一款写入临时约法。当年4月8日，南京成立“女子参政同盟会”，在此后一年多时间里，先后成立了十多个女子参政团体。而二十年代的妇女美术活力，实际上是男女平权运动的一个结果。我这里所说的妇女美术活动，主要是指妇女进学校，学习西画并参加展览这一新型的艺术学习与传播方式。
如果单纯从美术学习这个角度来考量，彼时中国女子学习的途径应该有两条，一条是新式的学堂，可称为公学，一条是私密性的家学，新式学堂的公学以西洋美术系统为主，而私密性的家学，多是以中国传统绘画为主。这两类学习道途不同，传播功能与结果亦有所不同。学堂式学习是面向社会公开化的，学习成果也是以展览的方式向社会传播，而私密性的家学，不过是一些书香门第上流社会家庭女子修身养性的一种方式，学习成果也不会在社会公共传播渠道中流传。这样一来，私密性家学的成果由于信息渠道闭塞，自生自灭，不会被后来的研究者所关注，她们便成为历史的缺席者。比如五四时期大教育家蔡元培先生的女儿蔡威廉，便先后在比利时和法国学习油画，1928年回国后，在杭州国立艺专任教，而戊戌变法的鼓吹者康有为先生的女儿康同璧虽然受国学大师父亲的影响，学习了国画书法，但终其一生，不过做为个人的修养而已。直到二十世纪三十年代以后，才有笔者称之为私学的女子的国画作品，进入到上海等大城市的美术展览会公开亮相，算是跻身于女性绘画传播史。当然，象何香凝那样的以私学国画之身投身革命的，要算是一个富于传奇性的例外。
在本次展览中，共选择了六位民国早期女画家的作品，诚如姚玳玟所说，自我画像的表达方式，构成20世纪中国女性美术创作的一个基本形态。而这六位女性艺术美术创作史前史的画家的作品，多数都是那种衣食无忧的上流社会家庭中的女性描绘个人生活的自传性绘画，从欧洲一脉相承的绘画风格上看，从古典主义到浪漫主义，到印象派之后的表现主义等风格，都有所借鉴，而那时在欧洲兴起的立体主义等先锋流派，则不见踪影，这反映了当时国人对于美术的认知水平。这些绘画作品，与五四运动以来追求男女平权的潮流究竟有什么实质性的关联呢?我看不出来，它们至多不过是后来的女性美术历史研究者指证性地为其勉强做出一个这样虚拟性的命名罢了。
在这六位中国第一代女性油画家当中，一个较为突出的个例是潘玉良，由于其不太正常的人生经历——据传她曾经沦落风尘，后来又为人做妾，学习西画便成为她争取自由的一个具体方式，在丈夫的支持下，她先是成为上海美专1920年最早的一批男女同校的学生，1921年又留学法国，后又留学意大利并取得 优异成绩，她的女人体油画，造型严谨，色彩性感而浓郁，富于表现主义的率性洒脱，她的自画像自为自在的神情，浓丽夸张的色彩，无不反映了女画家出身卑微，又傲然于世的倔强心态。她的作品，突出反映了那个时代女性压抑和挣扎的心灵轨迹。
将一九四九至一九七六年这一时期的女性艺术创作，纳入自我画像这个题目当中，其实是驴唇不对马嘴的，该展览选择的这一时期的十八位女画家的作品中，以描绘自我为创作手段的寥寥无几。这一时期整个中国的文艺创作，成为了政治权力的工具，政治宣传的传声筒，也许是的确出自对于新中国的热爱，也许是出自于多数女性艺术家天性敏感善良的内心，也许是出自于一种近乎幼稚的天真无知，这一时期女性艺术家最热衷的题材是形形色色的“铁姑娘”，什么土高炉大炼钢铁的女炉前工，什么劈山修路打风镐的女筑路工，什么出海打渔的女渔民，总之是乾坤颠倒人性错乱，种种丧失人性的夸张题材不断地出现在一些女画家的画笔下，她们描绘的这种超出女性自身身体生理极限的，即使是一般男性也难以胜任的超强体力劳动，并且一厢情愿地将这种体力劳动描绘得谈笑风生、浪漫无比。这些善良的女艺术家们可曾知道，由于这种劳动的摧残，当年那些受人蛊惑、不知天高地厚非要战天斗地的妇女身体，都留下了终生的伤痛和畸形。
这类创作，表面上是将女性艺术家与社会生活紧密地联系在一起，成为男女平权的重要组成部分，但实际上她们是被这个男权社会的专制与虚伪玩弄于股掌之上，成为了一个专制社会畸形生活的一个小小的吹鼓手。在那个时期，只有少数女艺术家在那样一种集体无意识的社会氛围中，保留了一些个人化的视角。她们的创作，尽量以描绘身边的普通生活场景入手，避开那些耸人听闻的喧嚣场景。
对于中国社会畸形的摧残人性的部分开始觉醒并反动的，是1978年之后的创作，八十年代初期的创作，多数还是表现朴实的生活场景，或是一些表面色彩斑斓的少数民族生活，这种倾向实际上是那种政治图解式的创作的另一个翻版，它反映了那个时期人们的精神视野 的局限。1995年第四届世界妇女大会在北京召开，对这一时期的女性艺术家的创作，无疑产生了某种影响。强调女性的社会角色，突出女性艺术的身体感，成为一些女性艺术批评家打造出的一把小刀，而表现女性在当下社会生活中的自然真实状态，成为这一时期女性艺术家创作的一个特点。九十年代女性艺术创作，是一个表现主义滥觞的时代，申玲的阴郁冷峻、陈曦的光怪陆离、袁耀敏的彪悍无羁、阎平的恣肆纵横，无不打上了历久弥新的烙印，而夏俊娜的氤氲甜蜜的夏日场景，实在是一个例外，因为那个时期，是以嘲弄古典美学范式为能事的春闺图大行其道的时代，它释放了某些女性心中积郁了许久的一股戾气。用姚玳玟的话说：这种处理方式，打破历来优美女性形象造型的常规套路，将受生存现实困扰的女性那种焦虑、狂躁、荒诞、苍凉的精神形象和盘托出，自我形象不再是不食人间烟火的美的自喻，而是充满缺陷、无奈、荒诞的生存真相的显示。
这类创作，虽然在绘画技巧上更加成熟，但与三十年代中国女艺术家的创作如出一辙，油画这一形式，在表现当下复杂的社会生活方面，是有先天不足的，因此女画家喻红的系列自传体油画创作《目击成长》索性将不同年龄段的自我形象与当时的某一幅新闻图片并置，形成一种互相印证，互相阐释的所谓互文效果。
九十年代后期女性艺术家创作中那种生命中不能承受之重的意蕴，到了新世纪之初的卡通一代那里，变得无足轻重了。文革之后成长起来的她们，身心已不具有历史的负重感，她们活在自我的世界之中，或者说他们在当下物欲横流的世界之中，开辟出一块属于自我的世界，这可说是一种积极的避世，她们用卡通风格的图式，营造自己的内心世界。
就在这卡通一代的合唱之中，向京的着色雕塑成为一个独异的亮点，虽然她的雕塑，也不属于自我画像的范畴，但还是成为这次展览的一个重点。她的三件作品，表现了完全不同的三种创作心路，九十年代的作品《不飞的天使》表现了女性青春期的伤感，《秘密》表达了一种久经风霜的老气横秋的邪恶，而《你的身体》则重新回到对于生命的超越世俗的追问。
可是这些，和自我绘画有关吗?没有关系。而真正震感人心的自我绘像，在这个象删节本的女性艺术展览上，是看不到的，比如女艺术家枫翎的影像作品《我和父亲》(2001);比如女艺术家何成瑶的作品《妈妈和我》、《九十九针》;比如女艺术家赵跃的行为影像作品《格子》。枫翎与何成瑶的作品，控诉了那个畸形年代给她们的家庭两代人身心造成的创伤，而赵跃的作品，是在这个对于女性脸面空前关照的商业时代，直接用刀片在自己脸上割出格子，来提出自己鲜血淋漓的质问。
这个关于二十世纪中国女性自我脸面的展览，由于缺少了这些女性艺术家关于自我脸面的真诚的表达，将会成为一个表面上好大喜功，内里面卑微胆怯的残缺不全的展览。由女性研究者提供给观看者的这些干净的、八面玲珑的、讨好男权社会的女性艺术展，是一个由女性扼杀女性艺术的、残破不堪的展览，因为这些书斋里的女性专家们，是刻意和这个强权社会达成某种共谋的，因为这共谋，关乎她们自己的利益。在这种利益共谋的女性艺术史当中，真正杰出的作品，是不在场的。所以在中国，摆在台面上的历史，其实是被阉割了的历史，既被强权阉割，也被自我阉割。
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