| 文\王南溟
我之所以到现在还在讨论陈光武，潘缨、徐虹等1990年代早中期以来的创作，就是为了说明我倡导的“后抽象”刚开始时的状况。
这种“后抽象”不再是宇宙哲学的宏大叙事，也不再是现代语言上的元抽象，而是将抽象落实在某个视觉角度上，比如陈光武的标点符号，潘缨的丝带造型，徐虹的宣纸与碎石之间的肌理关系，这些画面都是从物质的质感本身和特定的物质符号上摆脱了格林伯格所要求的那种绘画语言媒介：单纯的面和单纯的点线，而走向了对特定物质对象的选取和用点、线、面重组物质对象。
它是在格林伯格之后的抽象对视觉对象的转换，如果一定要用词来概括的话，那就是抽象之后的“后抽象”，当然，这只是为了表达的方便，我们也可以不叫这种作品为抽象，而只需要说陈光武画的是标点符号，潘缨画的是丝带，徐虹画的是沙漠，只不过他们自己在画面上所用的组合是以抽象方式为基础的，否则的话我们就不会在抽象领域看到现在我们能够看到的这些画面。
将“后抽象”理解成抽象画面要有内容，这不是我的“后抽象”主张，在中国目前的抽象画的评论中，有一个与我的“后抽象”论述完全不同、甚至是误用了我的“后抽象”概念的批评时尚。原因在于，比如将西方抽象画的哲学基础，那些西方的抽象画因为有了这种哲学才导致了抽象画；比如从塞尚、立体主义来的抽象绘画是自我主体性而使画面结构摆脱客观物体，使形式成为独立的媒介，直到格林伯格用抽象媒介来反对斯大林主义；比如我们也在苏俄前卫那里看到了抽象，像马列维奇，这种抽象是一种革命政治，用于创造一个崭新的世界，就像“十月革命”那样。凡此种种抽象在我的“后抽象”假设中只能说是抽象，而不能说是“后抽象”，因为它们都是元抽象，是有一个整体性的先验的抽象结构的抽象。而不是“后抽象”中零碎的抽象，或者不是可以导向某个视觉图像的抽象。
我们很难为现代抽象与“后抽象”划一条绝对的分界线，但如果要为了学理的上方便，还是能够找到区分点的，当然，像抽象表现主义领域既有波洛克也有带着立体派的德库宁，波普艺术中既有沃霍尔也有带着抽象表现主义的劳森伯格，艺术上的典型案例可能才是讨论问题的共同对象并能获得一个坐标，从而测量兼而有之的现象，否则的话我们就无法讨论同一个问题。
罗森伯格把抽象表现主义阐释为“行动绘画”，是对格林伯格的抽象表现主义批评理论的还原，这种还原在于格林伯格的批评理论既有《前卫与媚俗》这样的政治学框架，这样一种抽象绘画的动机程序上的态度、立场与意图，也有《走向更新的拉奥孔》这样的形式主义绘画的纯粹性的假设，以及作为绘画自身内部的实现方式。不过，哪怕罗森伯格的阐释再精彩，从风格史而言，抽象表现主义还是属于现代抽象，而不是“后抽象”，我和沈语冰都把罗森伯格对抽象表现主义作“行动绘画”的阐释理解为一种与现代艺术不同的前卫艺术的阐释，即从达达主主义，超现实主义，未来主义到行动绘画。其实格林伯格的抽象表现主义就是连接现代艺术与前卫艺术的。但不管是格林伯格的前卫的抽象表现主义还是罗森伯格的“行动绘画”，如果一定要说它是前卫艺术的话，那也是现代主义前卫，而不是后现代主义前卫或者我的后现代主义前卫基础上的更前卫艺术。
这就等于说，如果是“后抽象”之前的抽象，那只能称为现代绘画，而不能称为当代艺术，当前的抽象展览和评论都热衷于现代抽象，或者把中国的当代艺术退回到现代艺术中，高名潞为了反对“大脸画”，套用了格林伯格的“前卫与媚俗”的评论框架，认为抽象是前卫的，而“大脸画”是媚俗的，但高名潞没有把1930年代的格林伯格评论框架放到当代艺术史背景中去修正而直接搬用，结果得出了一个倒退的结论，即格林伯格时期，抽象是前卫的，格林伯格还在为抽象是不是艺术进行艺术的辩护。而到了2000年以后，抽象画已经不是前卫艺术了，它也没有反对媚俗艺术的资格了，反对媚俗的是我提出的“批评性艺术”，而不是格林伯格时代的抽象画，更不是从“极多主义”到“意派”的禅宗抽象。
“后抽象”——在我的理论假设中——是从格林伯格的批评理论发展而来的，这是一个转换现代抽象和现代前卫的开始而不是结束，也是不要抽象画的开始。
“后抽象”一头针对着现代抽象，一头延伸到“批评性艺术”，它是一个临时性的概念，只是为了讨论抽象在当代形态中的可能性的一个局部的用词，或者它所关注的是抽象画如何被“批评性艺术”所突破的过程。
我的“后抽象”更多的是“抽象之后”的开放性过程而不是一个绘画品种，因为像“观念抽象绘画”与“观念水墨”这种提法都容易让人们先有抽象和水墨这个画种然后加上观念的思维定势，变成了要在抽象绘画和水墨中有观念，而不是观念艺术有可能呈现为抽象的形式。
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