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在传统的美术史和美术批评中，女性永远属于边缘的群体。时至今日，女性艺术家一直在试图探寻女性艺术的社会位置，以及一个关于女性身份的认证。
文/马琳
女性主义介入艺术史开始于20世纪70年代。1971年，美国艺术史家琳达·诺克林(Linda Nochlin,1931- )在《艺术新闻》（Art News）上发表了一篇重要文章《为什么没有伟大的女性艺术家?》（Why have been no great women artists？）一文。该文被视为女性主义艺术批评的“开疆”之作，琳达也奠定了她在女性主义艺术批评中的先锋者地位。1988年，琳达将该文和其他相关论文著作结集，命名为《女性、艺术与权利》（Women，Art，and Power and other Essays）出版，成为女性主义艺术批评史上的一部重要著作。在该书中，诺克林提出了一些重大问题和观点：比如权利在艺术领域如何运作？观看、情欲和女性在艺术作品中形成怎样的关系？女性艺术家如何打破本质论主张的柔和、纤细的“女性”风格形成新的创作特质？在男性主宰的权利机制下如何构建女性主义艺术史等？诺克林对于女性艺术与权利关系的不同层面的思考，揭开了女性主义艺术史的序幕，从而引发了艺术史领域内一场前所未有的热烈讨论。在今天看来，诺克林提出的问题对当下的女性艺术发展仍有不可低估的意义。
蜿蜒
在传统的美术史和美术批评中，女性永远属于边缘的群体。艺术评论家的评论中，对女性艺术家最高的评价莫过于“她画得像个男人，完全不象女人的绘画”。乔治亚·奥基夫(Georgia O`Geeffe,1887-1986)以及李·克拉斯纳（Lee Krasner,1907-1984）曾得到过这样的称赞。诺克林曾对女性主义艺术史提出了一个目标：“女性主义艺术史不仅仅是被用来将寥寥数名女性画家和雕刻家进入正统的名单而已，…… 也并非只是肯定其作品，而是通过对其作品的解读，并且往往以违反其原意的方式来解读，质疑‘为她们找定位’的艺术史机制。” “女性主义艺术史乃是用来揭露那些把特定艺术创作边缘化，又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。…… 我希望这类分析能让‘隐而不现者凸现出来’。”
圣母像
女性在父权社会中承受性别、宗教、政治、经济等多重压迫，处于意义生产体系的边缘，所以要看权利在艺术领域如何运作，女性艺术是一个最好的切点。正如诺克林认为的，权力在意识形态这个层次上运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非在所谓性别差异论述中证明自己。艺术所呈现的女性根源于社会大众的约定俗成的想法，即男性比女性优越，女性必须受控制，女性是脆弱且被动的，具有理家和养育的功能，属于自然领域的，是艺术创作的对象，而非创作者。
舞蹈
美国女艺术家帕蒂·卡罗尔（Patty Carroll），试图通过摄影作品传达家庭性的两面意义以及女性身份的不确定性与边缘性，并希望这些作品可以为所有的女性提供一个在面对她们所处的困境时可以微笑或哭泣的机会，同时也提出了一个关于女性身份的话题。她以表现家庭物品和女性之间的联系而知名，现任教于芝加哥美院和哥伦比亚学院。帕蒂·卡罗尔的《匿名女性》的系列作品从女性身份的角度印证了诺克林关于女性、权利与艺术的观点。她通过把织物覆盖在女性身体和面部的画面构图，试图传递女性身份的不确定性，因而命名为《匿名女性》。《匿名女性》系列起始于卡罗尔客居英国的一段生活，在那里她的职业和个人特征被她的家庭特征所替代。尽管在美国，卡罗尔作为一个独立的女性艺术家并且颇有声誉，但在英国她的夫人身份取代了她的艺术家身份。“尽管和小姐、艺术家、甚或女人相比，夫人这一称呼实在是比较落伍。但是在一个比美国更传统的文化氛围当中，一个人的家庭身份确实是凌驾于一个人的职业或者个人身份的。”对于卡罗尔来说，这有如一种双重身份和生活，由此她开始了匿名女性的系列创作，把僵硬的头像隐藏在琐碎的家庭物品后面，这些照片也是她对自己当时生活“困境”和矛盾心态的一个回应。
高贵
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