| 黑暗而漫长的中世纪之后，欧洲的文艺复兴时期见证了人性的回归，而文艺复兴早期的意大利同样引领了欧洲个人肖像画的第一波伟大浪潮。正在纽约大都会博物馆举办的“文艺复兴时期的肖像：从多纳泰罗到贝利尼”展览向世人呈现了15世纪意大利绘画和雕塑大师如何花费一整个世纪的时间，让画中的人物转过头来，向世界展露他们眼眸中的深邃。
弗朗西斯科作品《费德里科·冈萨加肖像》
1510年，弗朗西斯科（Francesco Francia）曾经描绘了一个可爱的胸像，画面中这个迷人的长发男孩名叫费德里科·冈萨加（Federigo Gonzaga），当时仅有10岁。他的白色衬衣外面披着黑色长袍，黑帽子歪歪地扣在脑门上，金项链上镶嵌着华丽的宝石。他手持剑柄，沉醉般凝视着他的左方。背景处，是朗朗晴空下延伸到远方的牧区草地，在他身后，一个城市淡入暮霭中。
这是“文艺复兴时期的肖像：从多纳泰罗到贝利尼”展览中最迷人的图像之一。15世纪诸位意大利绘画和雕塑大师的160幅作品组成了纽约大都会博物馆这场权威而发人深省的展览。刚才提到的这幅绘画还有一个特别的背景故事。在这张图像被绘下的当年，男孩的父亲，曼图亚侯爵弗朗西斯科·冈萨加（Francesco Gonzaga）被他在威尼斯的敌人抓获。教皇朱利叶斯二世从中斡旋使其获释归来，而放人的条件便是侯爵的儿子、年轻的费德里科得送到罗马作为人质，以确保弗朗西斯科不会对威尼斯发起复仇。
为了抚慰对儿子的思念之情，小费德里科的母亲伊莎贝拉·德埃斯特（Isabella d'Este）委托画家创作了这幅作品，她希望借此寄放自己的惦念之情。对于这一家人来说，这是多么严苛的考验，阅读画作边的介绍标签的观众也许会这么想。但展览的目录图册中更详细的介绍表明，一切没有那么悲伤。根据历史记录，早熟的费德里科在罗马的逗留非常短暂，对他来说，也许就像住进了一个非常独特的寄宿制学校。3年后，他回到家中，后来成为曼图亚公爵，他活到40岁，因为梅毒去世。
这个独特的篇章让我们对文艺复兴时期肖像画的性质和功能有了更多了解。15世纪之前，没有人曾经想到过创造一幅仅仅为了在家中享用、欣赏的绘画作品，而绘画的主题也不可能如此“微不足道”。肖像画本是国王、教皇、圣人和其他社会体系食物链中高高在上的那些大人物的专享，他们的肖像通常是非常正式的展示，比如在教堂或者墓地中，或多或少是公开的。
然而，到了15世纪，一个新的绘画市场出现了，人们喜欢将家庭成员的肖像挂在家中展示，这一现象的出现，很大一部分原因得归功于商业阶层的出现和兴盛。400年后，历史学家雅各布·博克哈特认为，这类新肖像画的流行和繁盛体现了个人主义和自我意识的觉醒，这种意识自古罗马时代以来已经沉寂许久。后来的学者对这种理论不断进行争论和修正，而本次展览的策展人，大都会博物馆欧洲绘画部主席基斯·克里斯蒂安森和柏林绘画画廊早期意大利和西班牙绘画策展人斯蒂芬·卫普尔曼则提出，关键问题是身份：在社会快速变革的境况下，文艺复兴时期的肖像强调了个人的家族、阶层、等级和政治背景，以及它们在这个权力和地位频繁更迭的背景下所处的位置。
不管这对他的母亲意味着什么，小费德里科的肖像得以留存，因为他是一个强大家族的一员，也因为他在这盘政治棋局中担任了一个卒子的作用。
世纪转身
这个世纪演变的过程中，现实主义逐渐显现，然而，依然很少有作品能够真正像后世的伦勃朗那样触及复杂的内在或是心灵。然而，视觉上的可辨性逐渐明晰。如果这些肖像都是嫌疑犯，观众在参观过之后，很容易在警察局里玻璃后面的列队人员中将他们辨认出来。
文艺复兴早期，绘画的标准格式是侧脸肖像。侧像的盛行并非绘画技巧的不足，展览本身或许提示了其一个重要原因，展览中有众多圆形的金属牌，直径从二至四英尺不等。金属牌上，一面是侧脸肖像，另一面是独角兽、鹰、占星标志等各种图像，这类金属牌的复制品曾经一度在全欧洲流行。
它们的灵感来源于古罗马的钱币，伟大领袖的侧脸仿佛能够躲过时光的蹂躏而进入永恒。其中一个马泰奥·德·帕斯蒂（Matteo de' Pasti）为建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）所作的肖像，背面的物体仿佛是带着翅膀飞翔的眼睛，象征着无所不知的半神形象。因此，在当时人们心目中，侧像能将其绘画的主体渲染为一个理想化的超越时光的角色。
大概是在15世纪中期，画家开始转而绘制半侧像或者正面肖像，他们笔下的人物也开始更为生动起来。人物的目光从画布里投射出来，面对观众，或是凝视着虚空，显出一副若有所思的神情，这时的肖像也开始逐渐呈现出一种生动的活力。
最早一幅留存下来的半侧像是安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）在1450至1457年绘制的红袍男子，这位男子披着披头士乐队早期的发型，若有所思地望向观众。
另一幅值得一提的作品是安德里亚·曼坦那（Andrea Mantegna）在1456至1460年对红衣主教路德维柯·特雷维桑（Ludovico Trevisan）的肖像特写，这位严厉、下巴方阔的神职人员背靠右边，向左上方凝视，他的姿态展现出一种尤为明显的生活于当下的感觉。
眉目传情
在素描中，我们可以找到更多个人生活的印记。曼坦那在1470至1473年所绘的一幅无名男子的肖像表现了人到中年的饱经沧桑，肖像中的人物眉目间显露着悲伤的神情，他崎岖的脸上的每一道沟渠似乎都刻印着这一情绪，艺术家通过自己的素描技艺，敏感而又坚定地将之呈现笔端。
文艺复兴时期，女性的肖像作品远远少于男性，因为她们很少在世俗中处于呼风唤雨的地位。年轻的女性常常被用作政治联姻中的一枚棋子，因此大多数妇女肖像在这里只是尽可能呈现女性传统美德。展览中最美丽的一幅作品——从其技术特点和形象的生动性来看——是一位年轻女子的大理石胸像，该作品是1462年前后由德西德里奥·达塞梯格纳诺（Desiderio da Settignano）创作的。她的脸蛋呈心形，嘴唇微微翘起，身体微微向后倾斜，脑袋上抬，一个眉毛上翘，仿佛有些惊讶，或者只是很高兴。很少有石像如此生动而迷人。
波提切利两幅描绘女性的侧像作品，拥有厚实而繁复的发型，据说这代表了当时的潮流。一幅描绘西蒙内塔·韦斯普奇（Simonetta Vespucci）的作品，画面与其说是栩栩如生，不如说是美妙非凡，就像在我们现在的《Vogue》杂志上面看到的摄影照片。这种情况下，作品呈现了当时女性魅力的标准像。这些图像对于波提切利及其新柏拉图主义的朋友意味着什么，或许将是另外的展览可以探讨的话题。
两种姿态
这次展览中，最为精彩的作品其实是雕塑。
最直观的一件作品是米诺·达菲耶索莱（Mino da Fiesole）在1453至1454年创作的皮耶罗·迪·科西莫·德·美第奇（Piero di Cosimo de' Medici）的大理石胸像。身披华丽的锦缎礼服，发型梳成倒扣的碗状，浑圆的下巴，眉毛之间凝结出一道沟渠，双眼平视左前方的虚无。根据展览目录，米诺的雕塑是迄今已证实的最古老的一件以大理石胸像描绘一个真正的活人的后古典时期作品。你很难在这个时期找到如此生动的一幅绘画。
但在雕塑中，生动和不生动之间的差异更让人印象深刻。展览中有一对贝内德托·达·米札诺（Benedetto da Maiano）为佛罗伦萨银行家菲利普·斯特罗奇（Filippo Strozzi）塑造的胸像，一件是陶土作品，另一件是大理石，并置的两件胸像同样创作于1475年，它们让我们对于公共和私人之间的区分印象深刻。陶土作品中，这位眼神锐利的中年男子微微将头侧向一边，双眼低垂，似乎沉浸在自己的世界中。但在完成的大理石作品中，一个微妙的变化显现出来。他的双目平静地直视前方，他脸上的线条更为平顺。他得面对整个外面的世界。
整个展览最壮观的一件作品，也是观众最先见到的一件，是一个闪闪发光的镀金的半身铜像，男子的脖颈和肩膀包裹在不同材质的面料中，这是1425年左右制作的一件作品，是放置圣罗塞洛（St. Rossore）头骨舍利的一个容器。由于圣人已经在公元4世纪去世，传说这件作品是雕塑家多纳泰罗以自己为模型创作的。虽然这不是严格意义上的“真实写照”，这一件胸像看起来仿佛真正生活在自己内心的神秘之中，也影响了后世诸多雕塑家和画家的创作。
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