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四、关于“当代性”
“当代性”是近年来使用最多的一个概念，环顾今日艺术界，张口闭口“当代性”。评论家吕澎认为，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。虽然如此，我认为“当代性”仍然是一个有价值的问题，值得我们深入反思。我认为“当代性”至少要包括两个方面，首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务作出积极的回应，其次要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。
有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。在他的《作品与展场》一书中，巫鸿先生列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：
1.颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域，开拓一个新的艺术体系(教育、展览、出版和就业)。
2.当代艺术题材(反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲)。
3.视觉的自发性(非理性、视觉性)。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。
4.社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。
5.全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。【2】
栗宪庭认为“当代性”具有国际性的共时性基础，而不是一种单一的民族文化现象，他在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”【3】
五、如何发展中国的当代艺术
有关如何发展中国的当代艺术，不是一个存而未决的理论问题，而是许多中国艺术家正在思考和实践的过程。
1990年10月，艺术家王广义在《江苏画刊》发表以下文字，指出了当代艺术中的“造神”特质和“点石成金”的“神话”的可能性：
“艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题作为自己工作的逻辑起点。”【4】从以上的言论中，我们可以看到，王广义似乎在强调艺术家要摆脱对意义进行追问的人文热情，专注于从艺术史中发现问题并展开自己的语言工作，但实际上，王广义的艺术具有非常强的对当代社会的针对性和介入，并且强调对艺术史资源的自由选用与游戏心态。
在1991年3月22日的《北京青年报》上，王广义在回答记者提问时强调当代艺术要以新闻与游戏的方式逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。“就中国当代艺术的状况而言，我以为‘经院’味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的‘游戏’，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”
也正是在1992年，“广州双年展”中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的语言努力，而将当代艺术的生命力落脚于以大众熟悉的图式切入社会，这成为中国当代艺术中的主流形态，即当代艺术的社会性，这其实是中国传统画论中“文以载道”的思想的现代延续。在评价湖北画家的作品时，美术评论家祝斌、鲁虹写道：“年艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力。”【5】
参加了广州双年展并且获奖的张晓刚，在1992年下半年之后开始使用“当代艺术”这个词汇，他很明确地说：“如何进入当代艺术状态—既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越形式主义情结(“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”
近20年来，发展中国当代艺术始终未能绕过的一个问题，是中国当代艺术与西方当代艺术的关系问题，它包括中国艺术界如何看待西方艺术的问题，也包括中国艺术界对于西方是如何看待中国艺术的“东方想象”问题，或者说，这种对西方的“东方主义”的想象与误读，成为中国艺术界一种挥之不去的“身份”焦虑。黄专在为《画廊》杂志开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正的‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”【6】
中国美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实。另一点也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”【7】
范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式(特别是东方人感知世界的方式)加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化‘现场’(因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’)。”他的许多有关中国当代艺术的展览策划，可以从上述三点思路中看出基本的策划理念。
澳大利亚悉尼大学的姜苦乐教授(Dr.John Clark)很早就注意到亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性。他认为，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在我看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引;另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求。
就我个人对于中国当代艺术近20年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响，但是，在近20年的发展过程中，由于中国当代艺术家的艰苦工作与思考，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响，虽然中国当代艺术家使用的艺术语言、材料方法和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授不仅验证了我们对于中国当代艺术的特殊性的观点，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点，这使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向性传播的“刺激与反应”学说走出来，获得了从全球文化多元化的角度重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的—“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的第三者视角，具有重要的研究和参照价值，启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化(传统文化与当代文化)，以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。
事实上，中国当代艺术的发展，并不具有西方艺术史(由艺术史家描述的)某种逻辑顺序，它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。对于不同的中国艺术家来说，艺术史的知识、艺术风格的文脉继承与艺术语言的结构并不相同，现代主义的语言研究在许多人那里仍然是一个未完成的课题，对中国传统文化与艺术理论的学习也是许多年轻一代艺术家、策展人的知识匮乏与思想空白，即使是对当代社会的切入，也不能成为某种简单的新闻报道与道德批判。由此，我将中国当代艺术发展的走向概括为，观念、传统、东方、语言、现实这五个思维向度，这也是中国当代艺术家在自我表达、走向世界时所无法回避的五个创作路径。
六、全球化时代中国艺术中的“东方精神”
在全球化时代的中西美术交流潮流中，我提出“东方精神”的命题，对于中国当代艺术来说，这应该是一个具有可持续性的命题。有关这一命题的思考和创作，不仅是中国艺术家所特有的，也是整个亚洲当代艺术中一个重要问题。当然，我们可以从更为广泛的亚洲现代文化发展的角度去观察这一问题，但我们更需要扎实地从中国当代艺术的角度去思考。
有关“东方精神”的探讨，可能有两个不同层面的含义。首先它涉及不同民族国家的发展过程中，由民族历史、经济、文化的差异而导致的不同民族相互间的“文化理解”，即这种理解是建立在信息交流的不充分和信息占有的不对称的基础上的，所以充满了想象性与不确定性、变异性。这样，在中西方的文化、艺术交流中，可能存在着三种持续变化中的“东方精神”，一种是西方人对“东方精神”的理解;另一种是东方人对“东方精神”的理解;第三种是我们对于西方人如何看待中国文化与精神的想象性理解，意即东方人对西方人的“东方精神观”的想象。可以说，这种有关“东方精神”的讨论和研究，主要是在民族文化与文明冲突的层面展开。
在这个层面，中国艺术家要区别现代化发展过程中经济与艺术发展的不同步，以及这种不同步所带来的巨大差异性，这种后发现代国家发展的差异性深刻地存在于中国经济对于资源与制度的巨大依赖性，而中国当代艺术则存在着与中国传统文化的断裂和疏离。学者庞中英指出，我们要走出对于西方的“追赶情结”，中国的现代化在一些方面一直是器物、物质、感性、具体东西的现代化。所以，在做法上充满了“追赶”，即按照西方的物质现代化为榜样。与此同时，我们在文化与艺术方面也存在着强烈的“追赶”意识，并且在1978年以来的30多年里，持续地追赶西方艺术，从艺术史的语言到艺术表达的观念，从双年展、美术馆等艺术制度的引入到拍卖行、画廊等艺术市场的国际接轨，甚至有了文交所和艺术品份额交易这种超前的“艺术金融创新”。当这种“追赶”进入21世纪，我们是否应该放慢脚步，冷静地思考一下新世纪中国艺术的走向?
有关“东方精神”的另一层含义，则是在哲学与美学层面，即东方和西方对于艺术与自然的思维方式、观察方式、表现方式的差异，其中充满了对不同民族艺术历史的追溯和当代艺术的理解。在这一方面，自20世纪80年代以来，中国的知识分子和艺术家从来就没有停止过对西方文化和艺术的学习与理解，从而形成了巨大的文化信息与理解的不对等，即我们对于西方艺术的了解大大多于西方对东方的了解。近年来这种状况有所改变，西方艺术界正在更多地注意到中国艺术所代表的东方文化的特殊性，尤其是东方人对于自然的想象与态度，以及亚洲当代艺术家对于21世纪艺术走向的思考。在这一过程中，他们不仅注意到艺术中的精神的重要性，更注意到东方艺术中的精神的特殊性。
自从20世纪初特别是1978年以来中国在改革中向西方开放，中华民族一直被西方看做是一个令人困惑的民族，神秘和深奥超乎西方想象。这给西方的学术界和新闻界带来深刻影响，他们对中国的判断十分复杂，充满各种情绪和矛盾态度，中国和西方需要彼此适应，这要有一个较长的时期，其间充满抗争、调整和紧张，而文化艺术则在其中成为重要的调节与沟通方式，中国当代文化艺术对世界的影响力还很不够，有必要加强中国与世界各国的文化艺术交流，这种交流应该是平等、友好而具有专业性的。
新一代中国人开始用平视、乐观的目光来瞭望西方，观察世界。在未来的中西交往中，如果我们能够用平和的心态，以一种大国的胸怀去看西方的中国观及其变化，有助于对中西理解、交流产生更加积极的影响。对于新一代中国艺术家来说，心态的调整也十分必要。对于当代艺术的发展，我们要具有更加积极主动的心态，即尽可能地从中国传统艺术的资源出发，思考并创作具有东方精神和当代价值的中国当代艺术。我们不应该把当代艺术看做一种特殊的与现存制度对抗的另类艺术，而应该视为中国当代社会中具有积极健康意义的文化生成物。既然中国已经以国家馆的形式参加了多届威尼斯双年展，我们就应该坦然地参与全球化时代各国之间当代艺术与文化的交流。正如在艺术中重要的不是媒介形式而是创意内涵，在国际文化交流中，重要的不是交流的形式而是交流的内容。我们能够为世界艺术之林贡献什么样的当代文化与人文价值?“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，我想，这种当代文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观，即更加超然、浪漫的想象性表现，追求艺术中的写意精髓，以及中国艺术的主观性表现中所呈现出的大气磅礴的自由境界。
注释：
【1】缪鹏飞：《请循其本》，《艺术与社会》，湖南美术出版社，2005年版，第397页。
【2】巫鸿：《作品与展场》，岭南美术出版社，2005年版，第47页-66页。
【3】《从威尼斯到圣保罗—部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》，《画廊》1994年第4期。
【4】本文所引的部份艺术家与批评家的言论，转引自吕澎的文章《重要的不是什么是当代》，http://www.msppj.comwww.msppj.com。
【5】祝斌、鲁虹：《湖北波普艺术》，载《艺术潮流》1993年第3期。
【6】黄专：《中国当代艺术如何获取国际身份》，载《画廊》1994年第4期。
【7】范迪安：《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南美术出版社，2005年版，第396页。
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